lundi 4 décembre 2017

l'Art (cours 1)


Introduction : l’œuvre comme célébration

Quels sont les signes attestant que nous sommes en présence d’une œuvre ? Avant d’évoquer les notions de beauté, d’émotion, de ravissement éventuels, il faut d’abord réaliser que toute œuvre est une action exercée sur des forces, sur la lumière (peinture), sur le son (musique), sur l’espace et le volume (sculpture), sur la puissance d’évocation du symbolique (écriture), sur la cinétique et l’image (cinéma), etc. Toute œuvre d’art consiste dans la manifestation d’une certaine modulation des forces. Mais de quelle autre chose pourrions-nous dire le contraire ? N’est-ce pas finalement une manière un peu précieuse d’affirmer simplement que l’art est une « production », un moment de vie, bref une certaine réalité ?
Il nous faut spécifier cette modalité d’intervention physique de l’œuvre. Un objet ou un processus techniques s’applique à une force pour en retirer un bénéfice humain. La force naturelle est impactée de telle façon qu’elle sera détournée en faveur d’une action humaine, utile aux hommes. Le développement de la technique va de pair avec la rentabilisation humaine de la nature : le moulin se sert de la force de l’eau ou du vent, l’agriculture tire avantage de la croissance de la terre, etc. Une œuvre, au contraire, ne réalise aucun détournement intéressé, optimisant de la force sur laquelle elle s’exerce.  Un tableau consiste bien dans le jeu de variations d’une certaine composition de motifs et de couleurs visant à produire un effet de la force lumineuse (et sur elle)  mais la lumière est moins détournée à des fins humaines que « captée » dans la toile. 

Aucune œuvre ne décrit mieux le rapport artistique de l’homme à la nature et cette  capture des forces que « le cri » de Edvard Munch. La forme centrale perçoit son immersion dans une réalité au sein de laquelle ne cessent de s’exercer des forces comme un étau dans lequel il est moins piégé que sommé de crier, de s’exprimer, d’être artiste. Ce « cri » perçu habituellement comme un signe de détresse peut tout aussi bien, voire mieux, se concevoir comme un chant, comme une clameur, comme une plainte si l’on y tient vraiment mais alors une plainte « élégiaque ». On pourrait décrire l’œuvre comme le cri poussé par la créature humaine lorsque elle réalise qu’elle est prise dans un univers de forces dont il n’est pas du tout question de tirer avantage pour constituer un monde humain sur le fond d’un univers naturel, mais, bien au contraire, dont il s’agit seulement de souligner la puissance, de la célébrer, comme dirait le poète Rilke :

« Ô, dis-moi poète, ce que tu fais
- Je célèbre
Mais le mortel et le monstrueux,
Comment l’endures-tu, l’accueilles-tu ?
- Je célèbre
Mais le sans nom, l’anonyme
Comment poète, l’invoques-tu cependant ?
- Je célèbre
Où prends tu le droit d’être vrai
Dans tout costume, sous tout masque ?
- Je célèbre
Et comment le silence te connaît-il, et la fureur
Ainsi que l’étoile et la tempête ?-
- Parce que je célèbre. »
                                           Rilke

Grâce à Edvard Munch et à Rainer Maria Rilke, nous disposons d’une première définition de l’œuvre : elle est une célébration, c’est-à-dire une mise en perspective de la présence de l’homme dans l’univers qui n’induit aucunement l’utilisation du second par le premier. L’œuvre n’est pas un objet, un manifeste, ni un message, elle est d’abord une certaine modalité de présence, d’attention au monde, incluant dans sa manifestation la notion de célébration. En tant que telle, toute activité artistique se distingue pareillement  de la technique et de la science parce que la première utilise et tire un profit pratique du monde (Heidegger parlerait d’une annexion) alors que la deuxième essaie de le percer à jour, de le rendre clair et transparent. L’œuvre d’art n’est ni une intervention, ni un jugement. Elle se définit par une forme d’attentisme, de neutralisation.

Ce sont très exactement ces deux caractéristiques que nous retrouvons dans l’émotion, voire le trouble inhérent à toute prise de contact avec une œuvre authentique. Nous vivons, en effet, quotidiennement au milieu d’objets techniques, qui portent dans les contours mêmes de leur ergonomie la marque de l’utilité qu’elles revêtent pour l’homme. Les ustensiles présents dans notre habitation nous désignent comme « le maître des lieux » et nous proposent autant de choses à faire que de personnes à être. Une fois rentré chez moi, je suis « l’élu », le monarque auquel les objets, comme autant de « sujets », adressent la supplique incitative de leur plastique : la télé braque vers moi cet « œil vide » de la tentation d’un programme, l’ordinateur d’une consultation de comptes ou de moteurs de recherches, etc. Dans cet environnement, nous sommes continument acteurs de procédures diverses. Tout semble arrangé pour nous « divertir » de la présence à notre esprit d’une vérité dont le moins que l’on puisse dire est qu’elle est pourtant d’une évidence incontournable : nous sommes au monde avant de pouvoir le comprendre et l’utiliser.
Quelque chose de la réalisation de cette présence neutre et effective contient la vérité stricte, car ponctuelle, de notre existence « donnée », et non construite. Tout ustensile se définit par cette incitation à la vie artificielle, active et distrayante. L’œuvre, au contraire est une présence énigmatique, indéchiffrable, murée dans l’opacité d’une évènementialité sans horizon ni fin. « Il y a » cette séquence de sons dit telle musique, « il y a » cette variation chromatique, dit tel tableau, « Il y a » ce flux cinétique de stimulations visuelles et sonores, dit tel film.
-  Mais pour quoi ? » Demandons-nous, pris que nous sommes dans la dynamique utilitaire de notre environnement d’usagers invétérés ? Et la réponse de la musique, de la toile et du film est invariablement la même : « Parce que je célèbre ».

Lorsque nous nous trouvons en présence, par exemple dans le domaine des arts plastiques, d’œuvres aussi différentes que « La Joconde » de Léonard de Vinci, que « Le cri » d’Edvard Munch ou de « Une et trois chaises » de Joseph Kosuth, nous sommes maintenant à même de réaliser ce qui les définit toutes en tant qu’œuvres d‘art, soit précisément « cet attentisme de la célébration » car chacune à sa façon célèbre une présence, une façon d’être à un motif, à une situation à une idée, chacune nous révèle ce qui « est » et attire notre attention sur « ce qu’il y a », et c’est en cela qu’elle nous trouble d’abord, bien avant de nous charmer par la beauté des formes (la Joconde) de nous communiquer un sentiment (l’angoisse du cri) ou de nous interroger sur la question du rapport de l’image, de la chose et du symbole (J. Kosuth). Mais alors pourquoi certains d’entre nous sont-ils tentés de refuser à cette dernière installation le statut d’œuvre ?  Parce qu’il leur apparaissait comme une évidence qu’une œuvre devait désigner l’émergence d’une réalité remarquable. Qu’y-a-t-il de remarquable dans une chaise, une photo de chaise et une définition de ce qu’est la chaise ? Rien si, par « remarquable », on entend « quelque chose de spectaculaire » mais tout si, par ce terme, on désigne une mise en situation susceptible de neutraliser l’effet d’occultation de l’objet par sa fonctionnalité. Ce qui nous choque dans l’installation de Kosuth, ce n’est pas vraiment que l’artiste n’ait rien fait mais que la chaise « apparaisse », qu’elle ose se montrer à nous sans nous servir, sans nous proposer de nous asseoir. Quelque chose de la domination de notre statut d’être humain sur les objets se trouve neutralisée dans cette œuvre, et la chaise en tant que pure présence est simplement « remarquée », « célébrée ». Dés lors, elle se dévoile à nous telle qu’elle est : comme une statuette en bois sur laquelle nous avons pris l’habitude, à tous égards « sacrilège », de nous asseoir.


1) Œuvre, dévoilement, valeurs et fonctions

a)    Le dévoilement (alèthéia)

Etymologiquement Alétheia signifie « hors du Léthé », (fleuve de l’oubli dans la mythologie grecque) et désigne un processus de dévoilement qui nous permet de faire l’expérience de la vérité. Nous percevons la vérité d’une chose ou d’un être quand nous parvenons à l’extraire du voile de la dissimulation ou de l’habitude que la Doxa (l’opinion) a interposé entre lui et nous. Il y a donc de la vérité dans l’apparition de cet être ou de cette chose mais à condition que nous soyons capable de le saisir « en tant qu’être » (ontologie). Selon le philosophe allemand Martin Heidegger (1889 – 1976), cette conception de la vérité prévalait avant Platon (chez les Présocratiques) mais ce philosophe (et cela se voit notamment dans l’allégorie de la caverne – La République Livre 7) a contribué à discréditer « l’apparaître » sensible de l’être au bénéfice de sa conceptualisation « idéelle », comme si la vérité supposait l’abstraction, la généralisation de ce qui se manifeste à nos sens.
Il s’agit donc pour lui de redonner sens à cette notion de dévoilement et de revenir de ce discrédit de l’apparition provoquée par l’influence (écrasante) de la philosophie de Platon. C’est dans cette perspective que nous pouvons selon lui situer et comprendre la notion d ’ « œuvre ». Qu’est-elle en fait ? Le processus de ce dévoilement qui nous permet de ressaisir l’être dans l’événement de son apparition sensible et c’est exactement ce que l’artiste accomplit.
Devant la toile de Van Gogh, Heidegger fait d’abord remarquer l’effet de « focalisation » du tableau. Il n’y a que ces souliers usés, abandonnés mais aucun autre élément ne fait signe d’une « histoire » ni d’un passé : pas de terre collée à la semelle, pas d’autre objet, juste des souliers. Et pourtant ces souliers évoquent par eux-mêmes une vie difficile, laborieuse. On n’imagine pas la personne portant ses souliers riche, heureuse, comblée. Il n’y a que des chaussures qui sont « là » mais dans cette présence nue, quelque chose de la totalité d’une condition d’existence âpre et dure est exprimée. Finalement de ces chaussures, tout ce que nous pouvons dire, c’est qu’elles ont servi et qu’elles sont laissées dans un tel état d’abandon qu’elles serviront encore le lendemain. La déformation du cuir usé est empreinte d’un usage quotidien et de la totale indifférence de la propriétaire (on sait que ce sont les souliers d’une paysanne) :

« Mais le dépérissement comme tel, auquel les choses de l’usage doivent leur banalité ennuyeuse et importune, n’est qu’un témoignage de plus en faveur de l’essence originelle de l’être-produit. La banalité usée des produits arrive alors à se faire valoir comme l’unique et exclusif mode d’être propre au produit. On n’aperçoit plus que l’utilité toute nue. Elle fait croire que l’origine du produit réside dans sa simple fabrication, laquelle impose à une matière une forme. Et pourtant, en son authentique être-produit, le produit vient de plus loin. La matière et la forme, ainsi que la distinction des deux, remontent elles-mêmes à une origine plus lointaine. Le repos du produit reposant en lui-même réside en sa solidité. C’est elle qui nous révèle ce qu’est en vérité le produit.(…) L’être-produit du produit a été trouvé. Mais de quelle manière ? Non pas au moyen de la description ou de l’explication d’une paire de chaussures réellement présentes ; non pas par un rapport sur le processus de fabrication des souliers ; non pas par l’observation de la manière dont, ici et là, on utilise réellement des chaussures. Nous n’avons rien fait que nous mettre en présence du tableau de Van Gogh. C’est lui qui a parlé. La proximité de l’œuvre nous a soudain transporté ailleurs que là où nous avons coutume d’être. L’œuvre d’art nous a fait savoir ce qu’est en vérité la paire de souliers. Ce serait la pire des illusions que de croire que c’est notre description, en tant qu’activité subjective, qui a tout dépeint ainsi pour l’introduire ensuite dans le tableau. Si quelque chose doit ici faire question, c’est que nous n’ayons appris que trop peu à proximité de l’œuvre, et que nous ne l’ayons énoncé que trop grossièrement et trop immédiatement. Mais avant tout, l’œuvre n’a nullement servi, comme il pourrait sembler d’abord, à mieux illustrer ce qu’est un produit. C’est bien plus l’être-produit du produit qui arrive, seulement par l’œuvre et seulement dans l’œuvre, à son paraître. Que se passe-t-il ici ? Qu’est-ce qui est à l’œuvre dans l’œuvre ? La toile de Van Gogh est l’ouverture de ce que le produit, la paire de souliers de paysan, est en vérité. » 
Comment avons-nous réalisé, simplement par la proximité de l’œuvre, la vérité des conditions d’existence dont ces chaussures portent témoignage. Elles expriment un monde, une façon d’être au monde mais elles n’en font signe que par leur mode d’apparaître. On pourrait même dire que c’est exactement dans la mesure où elles sont « murées » dans ce que Heidegger appelle leur « solidité » qu’elles expriment l’essence d’une réalité. L’effet de vérité produit par la toile est comparable à l’opération de « raffinage » en chimie, c’est-à-dire de purification. Quand percevons-nous que nous sommes devant une œuvre ? Quand l’expérience que nous vivons dans la proximité de cette œuvre n’est pas « banale », c’est-à-dire quand nous ressentons un trouble. Une vérité nous est révélée mais devant cette toile, précisément, ce qui nous est révélé, c’est le quotidien, c’est simplement le dépérissement d’un objet tellement rudoyé par le travail qu’il est laissé là, abandonné, sans considération. Ces chaussures sont « laissées là » mais dans ce état de déréliction et de désintéressement il y a la totalité de ce que c’est pour elles que « d’être là », et c’est en cela que réside l’effet de vérité de l’œuvre.
Heidegger essaie ici de nous faire saisir d’où vient l’effet de réalisation de toute œuvre d’art, cette sorte d’acquiescement, de consentement à sa manifestation. Nous entendons tel accord d’une musique et quelque chose en nous adhère à cet accord : « oui, c’est exactement ce qu’il fallait à ce moment là de la mélodie, aucun autre accord n’était possible et pourtant nous n’avons peut-être aucune connaissance musicale et nous écoutons ce morceau pour la première fois. De la même façon devant cette toile, indépendamment de tout jugement de goût voire de la moindre sensation de ravissement (il n’est vraiment pas question de se demander si ces chaussures sont « belles »), nous avons la certitude que cette toile est vraie, qu’elle ne ment pas. Mais d’où vient cette sensation ? C’est dans le cadre de la réponse à cette question qu’il faut situer ce qu’Heidegger appelle « le dévoilement », ou bien encore ici « l’être produit du produit ». Cet objet quelconque utilisé par sa propriétaire de façon quelconque est simplement peint, célébré dans tout ce que ce dénuement a de purement « donné ». Rien n’est rajouté par Van Gogh. On pourrait croire qu’il a voulu créer des effets mais c’est faux. Il n’a fait que peindre ce qui était « là » dans sa pure émergence. Il nous faut considérer toute œuvre comme un « surgissement », un électrochoc qui court-circuite la réflexion, le jugement, l’usage en nous plaçant autoritairement devant l’évidence d’une vérité que nous essayons de nous dissimuler à nous-mêmes la plupart du temps : à savoir que « les situations que nous vivons « sont » avant d’être qualifiables, descriptibles ou exprimables ». Au sens littéral du terme, la réalité est « inqualifiable », comme on le dit de ces conduites que nous désapprouvons moralement et c’est cette immédiateté là, cette apparition inqualifiable que l’artiste saisit. Van Gogh ne peint pas ici « ce que sont » ces chaussures mais l’événement de leur venue au monde, le fait qu’elle soient, la réalité pure et donnée de leur efficience plastique, ce que Heidegger appelle leur « solidité ». Si le terme d’essence peut être employée pour définir l’opération de purification que l’œuvre impose à la réalité c’est seulement parce que l’essence de ce qui est réside dans son existence. « L’existence précède l’essence » comme le dit Sartre, reprenant sur ce point la philosophie de Heidegger et l’œuvre capture l’événement donné de cette existence. 

« L’être-produit du produit a été trouvé. Mais de quelle manière ? Non pas au moyen de la description ou de l’explication d’une paire de chaussures réellement présentes ; non pas par un rapport sur le processus de fabrication des souliers ; non pas par l’observation de la manière dont, ici et là, on utilise réellement des chaussures. Nous n’avons rien fait que nous mettre en présence du tableau de Van Gogh. C’est lui qui a parlé ». Nous pouvons bien sûr croire à la vérité sociologique de cette toile en pensant que nous la trouvons vraie parce qu’elle nous fait comprendre la dureté de la condition paysanne, ou bien encore nous pouvons faire semblant d’adhérer à cette idée selon laquelle ce tableau nous fait saisir les secrets de la fabrication de la chaussure en nous révélant son usure, mais nous savons bien que ces analyses sont complètement à côté de ce qui fait « œuvre » dans cette œuvre. Ce que Van Gogh a peint des souliers, c’est qu’ils existent, pas ce qu’ils sont, c’est leur efficience physique et instante. Nous serions tentés d’évoquer leur « incarnation » comme on dit du Christ qu’il est l’incarnation de l’esprit saint, c’est-à-dire la manifestation concrète, matérielle, charnelle d’une idée ou d’un esprit, mais en un sens, c’est peut-être cela que Heidegger veut précisément défaire, contredire. Il n’y a pas d’abord le concept de chaussure qui s’incarnerait ici par les souliers de Van Gogh et autrement sous le pinceau d’un autre peintre. Si nous pensions cela, nous dirions que les œuvres illustrent des Idées. L’œuvre, au contraire, est première, elle rend compte du premier jet de toute réalité. L’œuvre est la manifestation irrécusable de cette vérité (vérité athée) : le monde est un événement avant d’être un concept. Il s’effectue avant d’être conçu. Il est le fait d’apparaître avant d’être un tout organisé, un organisme (lequel serait à comprendre). Et c’est cette événement là qu’Heidegger décrit comme « dévoilement ».


a)    Les fonctions de l’Art et les valeurs de l’œuvre
Pour bien comprendre la pensée de Heidegger sur l’œuvre, il faut se représenter les souliers de la paysanne et faire le rapprochement avec l’expression : « l’être produit du produit » (rappelons évidemment que c’est une traduction). Qu’est-ce qui rend présents ces souliers, qu’est-ce qui rend compte du fait qu’ils soient « là » et par ce « là », il faut penser à cette campagne en Hollande dans laquelle tel jour, à telle heure, Van Gogh a réellement vu ces souliers. Trois modalités de réponse à la présence de ces souliers nous viennent spontanément en tête : a) la première est historique ou chronologique : les souliers sont là parce que la paysanne, ce jour là, les a laissés là après avoir travaillé b) la deuxième est technique : ces souliers sont le résultat du savoir-faire du cordonnier. Ils sont là parce qu’ils ont été fabriqués c) la troisième est religieuse : les souliers sont là parce que Dieu est l’auteur de toute chose et qu’il est la cause première de tout. Evidemment, selon Heidegger aucune de ces modalités ne définit le propre de l’art, ni même de la réalité. L’art est le dévoilement de la façon dont le monde vient au monde, et c’est en cela que l’art est vérité. Si nous sommes aussi touchés, voire troublés par une œuvre, c’est parce que le secret du mode de réalisation de la réalité s’y trouve exposé « à nu ».
Aussi loin que nous remontions dans la chronologie des faits, dans l’histoire de la fabrication ou dans l’hypothèse métaphysique d’une création divine, nous ne coïnciderons jamais avec l’énigme d’une réalité instantanément présente qui se donne à voir, à entendre, à toucher, à concevoir ici et maintenant. Et c’est ce « donné », cette efficience aussi miraculeuse qu’irrécusable que l’artiste saisit, probablement parce qu’il adopte une posture à l’égard du monde qui n’est ni celle de la compréhension, ni celle de l’utilisation, ni celle de la croyance. Il va de soi que Van Gogh n’aurait jamais pu peindre ces souliers si le cordonnier ne les avait pas fabriqués mais cela n’explique pas le fait que ces souliers s’inscrivent dans la consistance de cet « instantané de vie » qui est le motif même de la toile de Van Gogh. Evidemment, cela aurait pu être un autre motif et nous entrons ici dans la difficile question de savoir pourquoi Van Gogh a perçu, dans cet objet là sous cet angle là, à ce moment là, etc, une ouverture plus nette qu’ailleurs à un autre moment vers la révélation de cette venue au monde de tel instantané. Les artistes sont précisément comme des guetteurs, des « vigies » qui se maintiennent continuellement aux aguets de ces moments où quelque chose de ce processus de venue au monde du monde se fait plus effectif plus prégnant et plus évident qu’à un autre instant.
Nous pouvons rester sceptiques devant la définition Heideggérienne de l’œuvre comme dévoilement car elle implique une conception purement attentive (attentiste) de l’artiste lequel est simplement plus sensible que le commun des mortels à la modalité d’apparition du réel et si nous pouvons nous représenter des artistes peintres correspondant à cette perspective, il nous est moins facile de l’appliquer dans les mêmes termes à des musiciens, des réalisateurs de films, lesquels nous semblent plus spontanément créateurs que des peintres a fortiori paysagistes (puisque ces derniers composent leur œuvre à partir d’un monde qui est déjà là).  Mais quel serait le « déjà là » du musicien ou du cinéaste, c’est-à-dire l’efficience donnée d’un monde « se donnant » ? De quoi le compositeur de musique serait-il aux aguets ? La réponse est évidente : du sonore. Que chacun de nous réfléchisse par exemple au déclenchement d’une sonnerie de téléphone par exemple. Nous faisons comme si ce son apparaissait brutalement dans un silence qui était dépourvu de bruit mais comment aurions-nous pu entendre cette sonnerie si elle n’était pas apparue à partir d’un milieu qui la rendait possible, voire qui la contenait déjà. Si je vois maintenant quelque chose, c’est que cette chose est apparue dans la lumière. De même si j’entends cette sonnerie c’est qu’elle s’est manifestée sur le fond du son, et elle ne consiste, en réalité, que dans une intensité différente, éventuellement plus aigue, de ce fond sonore. Aucun bruit ne se fait entendre à notre oreille sans être nécessairement la modulation, le timbre différent du bruit qui le précédait. La notion même de silence total est une ineptie et toute musique consiste dans la réalisation d’une certaine variation d’un fond de résonance préexistant.
 

Prenons l’exemple du Boléro de Ravel. Cette œuvre n’est composée que d’une seule phrase musicale qui ne fait que revenir incessamment, mais toujours rehaussée ou enrichie par l’entrée de nouveaux instruments, lesquels font croître à l’intérieur même de cette ritournelle de notes toujours identiques des modulations de timbres perpétuellement diverses. Quelque chose de la force pure et neutre de la croissance sonore se révèle dans cette musique, comme si Ravel nous imposait autoritairement de rester coincés dans la réitération d’une seule phrase musicale pour nous faire réaliser que le son réside d’abord dans l’efficience de sa propre texture avant d’être déployé par les notes du compositeur lesquels ne sont que le prétexte à cette réalisation. C’est finalement la même chose que lorsque nous entendons une cloche sonner. Nous allons affirmer qu’elle retentit douze fois comme si le deuxième coup marquait une rupture avec le premier et ainsi de suite jusqu’à douze mais le son n’a jamais été interrompu et le deuxième coup n’est que la  différence de modulation de timbre du premier.
De la même façon qu’un artiste-peintre est simplement aux aguets d’un instantané de lumière dans lequel il perçoit l’occasion de faire voir comment de l’invisible se fait visible, le compositeur éprouve dans le silence du son, tel « accord », telle modulation, où quelque chose d’insonore se fait sonore et c’est un peu sous la dictée de la pure « résonance » qu’il compose. De quoi ce fond sonore est-il capable, sachant qu’il dispose de capacités qui lui sont propres. C’est comme si la phrase musicale récurrente de Ravel constituait comme un crible au travers duquel la simple capacité du son à croître de soi-même, à gagner en puissance par la seule efficience de la réitération s’imposait à nous dans l’évidence de l’écoute. Quelque chose du Boléro nous met directement en contact avec « ce que le son peut », de la même façon qu’un tableau « teste » quelque chose de la lumière, la met à l’épreuve en la poussant à bout, en l’explorant jusqu’à ses plus insoupçonnables qualités. La musique consiste donc « élémentairement » à mettre à nu la rumeur d’un univers qui devient et qui advient.
Il nous est maintenant possible de situer l’Art par rapport au travail. L’art ne peut se ranger dans le nombre des activités salariées. Ce n’est que sous l’effet d’un détournement total de son authenticité qu’on lui prête une rentabilité. Il n’est pas non plus le moteur de l’histoire et de l’évolution technologique qui alimente le mouvement d’un progrès des sociétés humaines. Il s’effectue dans l’exploration continue du troisième sens que nous avions prêté au terme de « travail », à savoir celui de ce dynamisme impersonnel sous l’effet duquel la réalité même suit son cours, s’effectue non seulement  dans l’efficience d’un devenir mais surtout d’une apparition, d’une effectuation. C’est en ce sens que tout art recèle quelque chose de profondément « athée » car ce qu’il s’agit d’y explorer, d’y célébrer, mais aussi d’illustrer, de donner à voir c’est le travail incessant des forces au fil desquelles une réalité se matérialise dans un instantané, dans la venue au monde d’un Présent. Que le monde soit, c’est ce que l’artiste « montre », alors que le scientifique s’épuise à le « démontrer » et que le croyant l’assigne à un pouvoir transcendant. Il n’est pas besoin de chercher ailleurs que dans l’ouvrage incessant des forces au fil desquelles l’univers sans cesse se renouvelle l’origine de ce qui est. L’art célèbre cette effectuation là, ce qui est en train d’être, les ressorts physiques de la venue au monde du monde même. Rien ne saurait mieux expliquer la confiscation craintive de la puissance de l’Art sous l’autorité religieuse jusqu’à la Renaissance car tout ce dont les religions monothéistes attribue l’existence à la volonté d’un être divin sous l’autorité duquel il nous revient d’obéir à des lois constitue précisément ce dont l’Art manifeste et souligne la puissance pure, instante, immanente et anarchique. Le monde est par lui-même animé de la puissance de se produire, il se risque et se rétablit à chaque instant comme un coup de dés qui se matérialise dans l’efficience d’un chiffre et déjà se relance absurdement dans la folie du « jeu » (Nietzsche).
Nous comprenons mieux pourquoi l’artiste qui se met en tête d’investir son œuvre d’un message explicite de contestation des autorités prend le risque de détourner par son volontarisme et son implication dans une « actualité » ce fond de puissance subversive que recèle toute œuvre en elle-même, par elle-même et ce depuis toujours. Si l’on tient absolument à faire dire quelque chose à une œuvre, alors ce message est unique et propre à toutes les œuvres : il consiste à hurler comme la forme centrale de la toile de Munch la spontanéité d’une réalité qui ne vient que de soi (sponte sua : de son propre mouvement). Aucune œuvre d’art n’a à se positionner contre une forme quelconque de totalitarisme politique puisque le simple fait qu’elle soit manifeste la nature dérisoire de toute autorité, au sens étymologique du terme (être l’auteur de). Il n’est rien de la réalité qui soit une question d’ « auteur ». Il y a « ce qu’il y a » et la seule vraie question à laquelle l’artiste répond est celle du « comment » pas celle du « pourquoi ? » ni celle du « qui ? »
« A quoi l’Art peut-il bien servir ? », « à quoi l’Art est-il bon ? » : ce sont là pire que des question d’arrière-garde, ce sont des questions de mauvaise foi qui font semblant de ne pas savoir ce que l’art est, à savoir scandaleux par nature (et donc pas par accident : dénoncer ceci ou cela). Assigner, à toute force, des fonctions à l’œuvre d’art, vouloir déterminer ce à quoi il peut « servir », c’est partir de ce faux principe en vertu duquel il aurait un rang à tenir dans les occupations humaines alors même que l’artiste est exclusivement et pleinement investi dans  l’effectuation d’une œuvre d’une autre nature que sociale, politique, humaine : la révélation des ressorts physiques de « cette machine à faire monde » qu’est le monde.
La tentative d’Aristote de spécifier les fonctions de l’art est néanmoins particulièrement intéressante parce qu’elle pointe, malgré elle, vers son propre dépassement, c’est-à-dire vers un critère qui invalide toute réduction de l’art au fonctionnel. Selon le philosophe grec, le propre d’une œuvre d’art est d’abord thérapeutique car dit-il le son des flûtes produit un effet calmant. Il est aussi pédagogique dans la mesure où, grâce à sa dimension imagée ou fictive, il invite notre esprit à comprendre et à connaître la réalité sans avoir à prendre en compte les désagréments ou les aléas de la vie. L’œuvre d’art a un effet de neutralisation, de mise à distance. Une statue d’homme ou de femme nous fait saisir des réalités anatomiques en figeant ce que nous ne pouvons apercevoir qu’en mouvement. Mais c’est la troisième vertu de l’œuvre d’art qui est de loin la plus intéressante : « La tragédie est donc l’imitation d’une action noble et achevée, ayant une certaine étendue (…) cette imitation est exécutée par des personnages et, par le biais de la pitié et de la crainte, elle opère l’épuration des émotions de ce genre. »
Par « épuration », il faut entendre « purification », réduction d’un élément ou d’un sentiment à sa pureté, à son essence la plus authentique, la plus raréfiée. Qu’est-ce qu’une tragédie comme Œdipe-Roi de Sophocle, par exemple ? Une fiction dans laquelle la terreur et la pitié (les deux sentiments mobilisés dans toute Tragédie selon le théâtre antique) sont exaltées pleinement, c’est-à-dire « exclusivement ». Pourquoi le théâtre nous émeut-il davantage que la réalité alors même que parfois nous y faisons l’épreuve des mêmes situations ? Parce que la Tragédie neutralise et purifie des passions que nous vivons toujours mêlées à d’autres dans la vie quotidienne.

jeudi 30 novembre 2017

Explication du texte de Karl Marx:"en quoi consiste l'aliénation du travail?" - Textes


« Dans la manufacture et le métier, l'ouvrier se sert de son outil; dans la fabrique il sert la machine. Là le mouvement de l'instrument de travail part de lui; ici il ne fait que le suivre. Dans la manufacture les ouvriers forment autant de membres d'un mécanisme vivant. Dans la fabrique ils sont incorporés à un mécanisme mort qui existe indépendamment d'eux.
En même temps que le travail mécanique surexcite au dernier point le système nerveux, il empêche le jeu varié des muscles et comprime toute activité libre du corps et de l'esprit. La facilité même du travail devient une torture en ce sens que la machine ne délivre pas l'ouvrier du travail mais dépouille le travail de son intérêt. Dans toute production capitaliste en tant qu'elle ne crée pas seulement des choses utiles mais encore de la plus-value, les conditions du travail maîtrisent l'ouvrier, bien loin de lui être soumises, mais c'est le machinisme qui le premier donne à ce renversement une réalité technique. Le moyen de travail converti en automate se dresse devant l'ouvrier pendant le procès de travail même sous forme de capital, de travail mort qui domine et pompe sa force vivante.
La grande industrie mécanique achève enfin, comme nous l'avons déjà indiqué, la séparation entre le travail manuel et les puissances intellectuelles de la production qu'elle transforme en pouvoirs du capital sur le travail. L'habileté de l'ouvrier apparaît chétive devant la science prodigieuse, les énormes forces naturelles, la grandeur du travail social incorporées au système mécanique, qui constituent la puissance du Maître. »
                         Le Capital - Karl Marx I, chap. XV


« Dans une phase supérieure de la société communiste, quand auront disparu l'asservissante subordination des individus à la division du travail et, avec elle, l'opposition entre le travail intellectuel et le travail manuel; quand le travail ne sera pas seulement un moyen de vivre, mais deviendra lui-même le premier besoin vital ; quand, avec le développement multiple des individus, les forces productives se seront accrues elles aussi et que toutes les sources
de la richesse collective jailliront avec abondance, alors seulement l'horizon borné du droit bourgeois pourra être définitivement dépassé et la société pourra écrire sur ses drapeaux « De chacun selon ses capacités, à chacun selon ses besoins ! »
     Karl Marx - Gloses marginales au programme du parti ouvrier allemand, 1875



« La religion, du moins la chrétienne, est la relation de l’homme à lui-même, ou plus exactement à son essence, mais à son essence comme à un autre être. L’être divin n’est rien d’autre que l’essence humaine ou mieux, l’essence de l’homme séparée des limites de l’homme individuel, c’est-à-dire réel, corporel, objectivée, c’est-à-dire contemplée et honorée comme un autre être, autre particulier distinct de lui »
           Ludwig Feuerbach – L’essence du christianisme


« Le maître est la conscience qui est pour soi, et non plus seulement le concept de cette conscience. Mais c’est une conscience étant  pour soi, qui est maintenant en relation avec soi-même par la médiation d’une autre conscience, d’une conscience à  l’essence de laquelle il appartient d’être synthétisée avec l’être indépendant ou la choséité en général. Le maître se rapporte à ces deux moments, à une chose comme telle, l’objet du désir, et à une conscience à laquelle la choséité est l’essentiel. Le maître est : 1) comme concept de la conscience de soi, rapport immédiat de l’être-pour-soi, mais en même temps il est : 2) comme médiation ou comme être-pour-soi, qui est pour soi seulement par l’intermédiaire d’un Autre et qui, ainsi, se rapporte : a) immédiatement aux deux moments, b) médiatement à l’esclave par l’intermédiaire de l’être indépendant ; car c’est là ce qui lie l’esclave, c’est là sa chaîne dont celui-ci ne peut s’abstraire dans le combat ; et c’est pourquoi il se montra dépendant, ayant son indépendance dans la choséité. Mais le maître est la puissance qui domine cet être, car il montra dans le combat que cet être valait seulement pour lui comme une chose négative ; le maître étant cette puissance qui domine cet être. Pareillement, le maître se rapporte médiatement à la chose par l’intermédiaire de l’esclave ; l’esclave comme conscience de soi en général, se comporte négativement à l’égard de la chose et la supprime ; mais elle est en même temps indépendante pour lui, il ne peut donc par son acte de nier venir à bout de la chose et l’anéantir ; l’esclave la transforme donc par son travail. Inversement, par cette médiation le rapport immédiat devient pour le maître la pure négation de cette même chose ou la jouissance ; ce qui n’est pas exécuté par le désir est exécuté par la jouissance du maître ; en finir avec la chose ; mais le maître, qui a interposé l’esclave entre la chose et lui, se relie ainsi à la dépendance de la chose, et purement en jouit. Il abandonne le côté de l’indépendance de la chose à l’esclave, qui l’élabore. »

 G.W.F. Hegel, La phénoménologie de l’esprit (1806-1807), t.1, trad. J.Hyppolite, éd. Aubier Montaigne, 1941, pp. 161-162

Explication du texte de Karl Marx - La référence à Georg Wilhem Friedrich Hegel et quelques éléments pour une introduction


« En quoi consiste l’aliénation du travail ?
D’abord, dans le fait que le travail est extérieur à l’ouvrier, c’est-à-dire qu’il n’appartient pas à son essence, que donc, dans son travail, celui-ci ne s’affirme pas mais se nie, ne se sent pas à l’aise, mais malheureux, ne déploie pas une libre activité physique et intellectuelle, mais mortifie son corps et ruine son esprit. En conséquence, l’ouvrier n’a le sentiment d’être auprès de lui-même qu’en dehors du travail et, dans le travail, il se sent en dehors de soi. Il est comme chez lui, quand il ne travaille pas et, quand il travaille, il ne se sent pas chez lui. Son travail n’est donc pas volontaire, mais contraint, c’est du travail forcé. Il n’est donc pas la satisfaction d’un besoin, mais seulement un moyen de satisfaire des besoins en dehors du travail. Le caractère étranger du travail apparaît nettement dans le fait que, dès qu’il n’existe pas de contrainte physique ou autre, le travail est fui comme la peste. Le travail extérieur, le travail dans lequel l’homme s’aliène, est un travail de sacrifice de soi, de mortification. Enfin, le caractère extérieur à l’ouvrier du travail apparaît dans le fait qu’il n’est pas son bien propre, mais celui d’un autre, qu’il ne lui appartient pas, que dans le travail l’ouvrier ne s’appartient pas lui-même, mais appartient à un autre. De même que, dans la religion, l’activité propre de l’imagination humaine, du cerveau humain et du cœur humain, agit sur l’individu indépendamment de lui, c’est-à-dire comme une activité étrangère divine ou diabolique, de même l’activité de l’ouvrier n’est pas son activité propre. Elle appartient à un autre, elle est la perte de soi-même.
On en vient donc à ce résultat que l’homme (l’ouvrier) ne se sent plus librement actif que dans ses fonctions animales, manger, boire et procréer (…). Ce qui est animal devient humain et ce qui est humain  devient animal. »
                                                                   Karl Marx, manuscrits de 1844

La connaissance de la doctrine de l’auteur n’est pas requise. Il faut et il suffit que l’explication rende compte, par la compréhension précise du texte du problème dont il est question.


Il est difficile, voire impossible de comprendre ce que Marx entend par aliénation si on ne saisit pas ce qui est aliéné et il convient pour cela de faire référence à Hegel dont l’œuvre est vraiment déterminante pour la philosophie de Karl Marx
«  L’homme est un être doué de conscience et qui pense, c’est-à-dire que, de ce qu’il est, quelle que soit sa façon d’être, il fait un être pour soi. Les choses de la nature n’existent qu’immédiatement et d’une seule façon, tandis que l’homme parce qu’il est esprit a une double existence; il existe d’une part au même titre que les choses de la nature, mais d’autre part, il existe aussi pour soi, il se contemple, se représente à lui-même, se pense et n’est esprit que par cette activité qui constitue un être pour soi. Cette conscience de soi, l’homme l’acquiert de deux manières : primo théoriquement, parce qu’il doit se pencher sur lui-même pour prendre conscience de tous les mouvements, replis et penchants du cœur humain et d’une façon générale se contempler, se représenter ce que la pensée peut lui assigner comme essence (ici comme nature), enfin se reconnaître exclusivement aussi bien dans ce qu’il tire de son propre fond que dans les données qu’il reçoit de l’extérieur. Deuxièmement, l’homme se constitue pour soi par son activité pratique, parce qu’il est poussé à se trouver lui-même, à se reconnaître lui-même dans ce qui lui est donné immédiatement, dans ce qui s’offre à lui extérieurement. Il y parvient en changeant les choses extérieures, qu’il marque du sceau de son intériorité et dans lesquelles il ne retrouve que ses propres déterminations. L’homme agit ainsi, de par sa liberté de sujet, pour ôter au monde extérieur son caractère farouchement étranger  et pour ne jouir des choses que parce qu’il y retrouve une forme extérieure de sa propre réalité. »
                                   G W F Hegel - Esthétique

Pourquoi l’homme travaille-t-il ? Pourquoi éprouve-t-il cette nécessité de fabriquer, de concevoir, de transformer la nature pour lui imposer sa marque en utilisant les éléments extérieurs comme « matière première » de la construction d’objets humains ou de ressources utiles à son existence humaine (biens de consommation). Les animaux utilisent eux aussi la nature pour en retirer le fruit de leur subsistance mais cela ne fait pas advenir pas pour autant un milieu proprement animal (la terre n’est pas à l’image de la fourmi ou de la termite). Il y a donc quelque chose de spécifiquement humain qui se joue dans cette activité : le travail.


Dans cet extrait de l’esthétique de Friedrich Hegel, le philosophe allemand répond à la question de savoir en quoi consiste exactement cette spécificité. L’homme est conscient, il existe « pour soi » et pas seulement « en soi ». « Les choses de la nature », c’est-à-dire les végétaux, les animaux « sont » et ne font qu’être, selon Hegel alors que les hommes savent qu’ils sont, puisque ils sont conscients. Ils existent « pour eux-mêmes » et pas seulement « comme ça ». Vivre n’est pas seulement une action qui les fait vivre mais ils s’en aperçoivent, c’est pour cela qu’ils existent et ne se contentent pas de vivre (alors que l’animal, selon Hegel vit, et c’est tout).
Or, cette conscience que l’homme a de lui-même est acquise de deux façons : l’une intérieure (l’homme se pose trois questions : qu’est ce que je ressens ? Que suis-je ? Qui suis-je ?), l’autre extérieure : l’homme se tourne vers ce qui est hors de lui, à savoir la nature, et il la transforme matériellement pour lui imposer sa trace, c’est-à-dire pour lui donner un usage, une fonction typiquement humaine. Devant une chaise ou une table, l’homme éprouve le sentiment d’une reconnaissance générique (générique : genre). Il est conforté en tant qu’homme parce que la chaise est du bois modelé, découpé, transformé selon les contours imposés par le travailleur humain pour le consommateur humain.  D’une matière naturelle : le bois, l’homme a fait un objet exclusivement humain.
Le travail c’est la mutation imposée par l’homme à la nature de telle sorte que le monde est pris dans un « devenir humain », dans le mouvement d’une évolution (on pourrait dire un progrès ou une histoire) dans le flux de laquelle nous nous reconnaissons de plus en plus dans une « extériorité » qui nous est de moins en moins extérieure puisque les objets et les constructions humaines prolifèrent dans une nature qui est de moins en moins elle-même. L’évolution du travail et de la technologie suit la dynamique de ce processus au gré duquel nous nous reconnaissons de plus en plus dans ce qui nous entoure.
Cela nous permet de comprendre deux points vraiment cruciaux pour la compréhension du texte de Karl Marx :
- Le travail est une activité qui permet à l’homme de réaliser son essence, et cette essence réside dans le fait d’être conscient, d’être pour soi. Si ce mouvement de reconnaissance de soi dans un travail de transformation de la nature est empêché, alors c’est l’accès à la réalisation de notre condition humaine qui nous est interdit. Et c’est ça l’aliénation (au-delà de l’ouvrier, c’est l’être humain qui se voit destitué de son humanité)
- Cette essence de l’homme qui s’accomplit au fur et à mesure de ce travail de transformation de la nature n’est pas un état, un fait acquis, mais un mouvement, un « devenir », ou plutôt l’interaction de deux devenirs qui vont participer l’un de l’autre : le « devenir humain » du monde et le « devenir monde » de l’humain. En d’autres termes, comme l’essence de l’homme est un devenir, c’est-à-dire comme l’homme n’en finit pas « d’avoir à être ce qu’il est » par son travail, on peut l’en empêcher et c’est ce que cette « longue parenthèse » d’exploitation de l’homme par l’homme réalise malheureusement. Une créature dont la nature même est de devenir se voit empêchée d’être elle-même parce que l’on bloque ce devenir. Qui « on » ? Pas tant la classe dominante que la structure même de société rendant possible qu’il y en ait une et c’est cette structure même qu’il faut renverser par cette autre structure : celle d’une société sans classes : le communisme.

Il est une autre perspective fondamentale qu’il faut bien assimiler pour comprendre le sens du texte, c’est que l’aliénation considérée comme perte par l’être humain de son essence va de pair, pour Marx avec une forme d’animalisation. L’homme aliéné s’animalise dans un travail dévoyé, perverti. Un peu plus loin dans l’œuvre d’où ce passage est extrait, on trouve le texte suivant :
« Par la production pratique d'un monde objectif, l'homme fait ses preuves en tant qu'être générique conscient, c'est-à-dire en tant qu'être qui se comporte à l'égard du genre comme à l'égard de sa propre essence, ou à l'égard de soi, comme être générique. Certes, l'animal aussi produit. Il se construit un nid, des habitations, comme l'abeille, le castor, la fourmi, etc. Mais il produit seulement ce dont il a immédiatement besoin pour lui ou pour son petit ; il produit d'une façon unilatérale, tandis que l'homme produit d'une façon universelle ; il ne produit que sous l'empire du besoin physique immédiat, tandis que l'homme produit même libéré du besoin physique et ne produit vraiment que lorsqu'il en est libéré; l'animal ne se produit que lui-même, tandis que l'homme reproduit toute la nature ; le produit de l'animal fait directement partie de son corps physique, tandis que l'homme affronte librement son produit. L'animal ne façonne qu'à la mesure et selon les besoins de l'espèce à laquelle il appartient, tandis que l'homme sait produire à la mesure de toute espèce et sait appliquer partout à l'objet sa nature inhérente; l'homme façonne donc aussi d'après les lois de la beauté. »
Il ne s’agit pas ici de faire valoir des arguments contre Marx mais de saisir ce qui dans ce texte prolonge ou explique celui que nous étudions. On retrouve dés le début le rapprochement avec Hegel. C’est en tant qu’être conscient que l’homme travaille. Autrement dit, il y a bien dans le travail une activité spécifique à un GENRE : l’homme. Toute personne qui travaille accomplit quelque chose de propre à l’espèce. Tout travail authentique d’Un être humain réalise de l’humain, participe à la reconnaissance de l’homme par l’homme (on peut retenir cette expression qui fait parfaitement écho à l’exploitation de l’homme par l’homme).
« L’animal aussi produit » nous dit Karl Marx mais il va énumérer des points de distinction (6) entre l’activité animale et le travail humain. Ces caractéristiques sont fondamentales (discutables aussi probablement, mais ce n’est pas le moment de les contrarier) : a) la production animale n’est pas générique, elle ne vise qu’à satisfaire l’animal en question et sa progéniture – l’animal ne conquiert pas sa condition dans son travail, il se nourrit, c’est tout. Il produit pour consommer pas pour s’affirmer (il vit, il n’existe pas) b) comme il travaille génériquement, l’homme travaille universellement, il engage l’humanité dans son travail, l’animal n’engage rien du tout. Il n’y a rien de symbolique dans l’activité animale. Par « unilatérale », il faut entendre que la production animale ne concerne que tel animal et la nature ; c) l’homme produit indépendamment de sa faim immédiate. Il lui faut être libre de cette pression pour travailler vraiment, c’est-à-dire librement. C’est le contraire pour l’animal d) Comme l’animal ne cherche pas à se reconnaître dans son activité, il ne vise pas à transformer la nature dans son intégralité mais juste à en retirer sa subsistance e) il n’y a pas vraiment d’extériorité entre le produit de l’animal et son être, le miel fait partie de l’abeille. Les objets que nous fabriquons ne font pas partie intégrante de notre être physique f) il y a une forme de cohérence dans la production humaine qui donne à tout objet transformé une authenticité. La transformation humaine de la nature élève la nature, l’investit d’une harmonie comme si dans cette œuvre humaine quelque chose d’un devoir-être de la nature se concrétisait (beauté).


Quelques éléments pour l’introduction (les développements qui suivent constituent de simples indications qui vous laissent une totale marge de manoeuvre, surtout pour le thème. Il convient de les utiliser sans les retranscrire littéralement) :  

Thème :   Quand on a bien lu le texte, on saisit rapidement qu’il est porté par un sentiment de révolte. Tout ici est dénonciation d’une perversion, au sens étymologique du terme : détournement (per vertere : ce dont la tournure a été viciée tordue). Peut-être sommes-nous trop plongés dans notre modernité et abrutis par cet a priori défavorable du travail pour saisir le fond de la critique Marxiste, à savoir qu’il est vraiment hallucinant que nous allions au travail comme un bœuf à l’abattoir, en sachant que nous allons y épuiser l’énergie la plus « pure » au sens de « raffinée, essentielle », celle où se joue notre essence « d’être humains ».
Pour nous indigner de ce détournement, encore faut-il que nous soyons capable d’aller à contre-courant de cet état d’esprit, de cette dépréciation du travail qui est devenue si puissante et tyrannique qu’un lycéen travailleur peut dans certaines classes être considéré comme un « fou », ou comme le portrait type du « premier de la classe », du « lèche-bottes ». S’ « intéresser » à son travail, ici encore au sens étymologique du terme : « inter esse », c’est-à-dire être dans ce rapport, s’incarner dans ce lien au travail que l’on fait, est perçu par le plus grand nombre, comme une anomalie. Comment le fond de cette normalité là a-t-il pu s’installer dans la société d’aujourd’hui ?
Comment peut-on trouver anormal de s’investir dans une activité qui, en créant nos conditions matérielles de vie, nous crée nous-mêmes ? Comment en sommes-nous arrivés à marginaliser celle ou celui qui s’implique et met tout en œuvre afin d’exister dans et par son travail ? La situation est aujourd’hui devenue tellement absurde que « faire semblant de travailler au travail » est, pour la majorité, devenu un leitmotiv assez puissant pour dissimuler aux yeux de ses partisans le risque inhérent à une telle disposition d’esprit, à savoir que l’on y perd également l’authenticité de son être. Si je fais semblant de travailler au travail, cela signifie que je fais semblant d’exister dans l’existence. Mais encore faut-il saisir ce lien entre le travail et l’humanité de l’homme, entre l’acte de travailler et celui d’exister, plutôt que vivre.
Thèse :    Or c’est bien sur le fond de ce lien qu’il s’agit de saisir la thèse défendue dans ce texte, à savoir qu’il se manifeste dans le travail tel qu’il est imposé à l’ouvrier, en 1844, un processus d’extériorisation de soi au sens d’expulsion qui rend impossible que le travailleur s’y réalise, y accomplisse son essence en tant qu’être humain. Ainsi exilé de sa condition dans l’exercice même de l’activité où elle devrait, au contraire, se jouer, l’homme est déchu de son statut et contribue « malgré lui » dans son travail à son animalisation.


Problématique :   Le propos de l’auteur n’est pas vraiment ici de nous expliquer les causes de ce processus mais de le décrire. C’est bien le sens de la question initiale. La totalité de ce passage se développe donc à partir du suspens amorcé par cette interrogation. Le registre lexical de l’extériorité est suffisamment insistant (« dehors, étranger, pas son bien propre, hors de soi, etc. ») pour indiquer qu’aussi énumérative qu’elle soit annoncée, la démonstration de l’auteur suit moins une dynamique successive qu’évolutive : les différentes caractéristiques de l’aliénation décriront en réalité des degrés plus ou moins importants d’une seule et même procédure qui est celle d’une extériorisation, d’une expulsion : le travailleur est expulsé de ce qui devrait être sa maison : le travail.
Ce qui travaille notre travail c’est le « devenir soi-même » de l’être humain. On mesure ainsi la gravité de l’aliénation. Dans un premier temps, il n’est rien de l’activité salariée de l’ouvrier qui lui permette de « s’y nourrir » en un autre sens que celui de la subsistance. Se mortifier, ce n’est pas la même chose que mourir c’est œuvrer à sa propre disparition, à sa banalisation, à la renonciation de toute affirmation de soi (une vie meurt, une existence dépérit).  Comment s’effectue ce dépérissement ? Par l’exil (deuxième partie : « En conséquence » – 5e ligne). Comme l’ouvrier est expulsé de ce qui devrait être son « chez-lui », c’est-à-dire l’acte où il réalise sa condition d’ouvrier et sa condition d’homme, il va chercher ailleurs de quoi satisfaire son besoin de survivre plutôt que dans le travail la motivation d’exister, puisque celle-ci lui est interdite. Ce n’est pas tant le fait que l’on va suspendre la possibilité de satisfaire ses besoins vitaux à sa paye qui est ici à prendre à considération que celui qui consiste à l’empêcher de satisfaire le seul besoin qui compte vraiment, à savoir la réalisation de sa condition : Tout homme a d’abord besoin d’être un homme, de s’affirmer en tant qu’homme. Enfin, l’ouvrier est dépossédé de ce qu’il a dans l’exercice de son travail, mais ce qu’il a, soit sa force de travail c’est précisément ce qu’il est, d’où la violence de cette dépossession. Pour en donner idée, la comparaison est faite avec la religion dans laquelle la relation du fidèle avec Dieu est suffisamment asymétrique, disproportionnée pour le maintenir dans une situation de dépendance absolue par rapport au culte : il ne s’agit pas pour le fidèle de se réaliser dans la prière ou dans l’adoration mais de se concevoir et de se vivre soi-même comme « insuffisant ». Le rapport à moi-même est rendu inopérant par l’insinuation de ce grand Autre qu’est le divin (le numineux), dont la présence détruit toute possibilité de suffisance à soi. Ainsi déchu de tout ce qui aurait pu et du lui garantir par son travail la reconnaissance de soi et l’accomplissement de sa condition humaine, l’ouvrier retourne à une forme de bestialité, de satisfaction primaire de ses besoins animaux.


 La structure du texte est donc claire, entre la question initiale (ligne 1) et la réponse du dernier paragraphe (3 dernières lignes), Karl Marx, trois visages différents de l’aliénation sont évoqués : a) la négation (destruction de la liberté et de l’affirmation de soi par le travail – jusqu’à « esprit » l 4) b) l’expulsion (l’ouvrier est mis à la porte de son « chez lui »- jusqu’à mortification l13) c) la dépossession (il s’est vendu en tant que force de travail – jusqu’à « soi-même » l19). La comparaison avec la religion appuie cette dernière caractéristique.


La dynamique problématique de ce passage tient donc toute entière dans le paradoxe d’une expulsion, de l’exil du travailleur d’une terre qui consiste en elle-même dans un mouvement d’extériorisation, à savoir celui du travail. L’ouvrier est jeté hors du mouvement d’extériorisation, d’expression de soi où se réalise son identité générique d’être humain, mais cette identité est elle-même toujours à faire, toujours à reconduire d’époque en époque et c’est cela que Marx appellera « le développement des forces productives ». L’enjeu de ce texte est donc de nous faire comprendre que le travail aliéné, tel qu’il est encore aujourd’hui, imposé comme l’archétype, la matrice de tout travail salarié dans une économie libérale, constitue un modèle proprement inhabitable parce que déshumanisé. Le choix d’un métier ne constitue pas, pour la plupart d’entre nous, le point de cristallisation d’une vie accomplie, réalisée, c’est-à-dire le lieu de matérialisation des conditions d’une vie sensée. Il s’agit donc pour nous de nous réapproprier ce « chez-nous » d’où nous sommes exclus en acceptant de nous vendre comme forces de travail. Il conviendrait de s’exclure des termes d’un tel contrat qui rend possible l’extorsion du salariat et impossible l’identification du travailleur à son travail « dans » son travail en tant qu’être humain.

Qu’est-ce que l’homme ? Un animal qui s’est distingué des autres en créant autour de lui les conditions de sa propre existence générique. Il existe bien des modalités de production animale mais elles ne semblent pas dépasser de cette simple finalité qui est de pourvoir aux besoins du groupe, de la famille ou de la horde au sein duquel l’individu animal est intégré. « L’homme, dit Marx, produit de façon universelle. » Il y a quelque chose d’objectif dans la façon humaine de travailler et cela en plusieurs sens a) objectif en tant qu’extérieur : l’homme crée des objets qui sont bel et bien hors de lui mais aussi qui porte en eux sa trace, son image, l’usage qu’il peut en faire – il est donc question de reconnaître son intériorité (humaine) dans une extériorité (objet) b) objectif au sens de « vrai, de scientifique » : le travail humain donne au monde une vérité qu’il n’avait pas dans la nature. Marx croit que l’histoire a un sens qui est celui de l’évolution des forces productives, laquelle a raison de transformer les ressources naturelles en énergie parce qu’il y a, par exemple, dans l’énergie hydraulique quelque chose de la vérité de l’eau, ou dans la combustion du charbon quelque chose de la vérité du minerai c) objectif au sens de « juste, sensé » : le travail fait sens parce que l’homme s’y crée comme créature capable d’influer sur ces conditions de vie, et donc de s’y constituer comme un être libre. Mais il fait aussi sens parce que il est le moteur de l’histoire, c’est-à-dire l’énergie motrice de ce temps humanisé, socialisé, politisé, qu’est l’histoire.