jeudi 31 janvier 2013

"Design et McGuffin: histoires d'objets, objets d'histoires"


Il existe une utilisation du terme « objet » qui semble, de prime abord, ne présenter aucun rapport avec toute réflexion portant sur la conception d’un objet. « Telle question fut l’objet de controverses » : ici objet veut dire « occasion », « prétexte à ». L’interrogation est ce qui « a donné lieu » à des controverses. Ce qui est « objet de », c’est ce qui « donne matière à » et ce à quoi il est « donné matière » constitue la vérité de l’événement, ce qui s’est effectivement passé. Or, une telle expression ne peut laisser indifférent un plasticien. Se pourrait-il que l’objet, loin de faciliter la vie de l’homme, soit plutôt le prétexte à un tout autre travail qui consisterait à la rendre « racontable », « historiale » ? Est-il possible que tout objet dans son efficience littérale, physique de « chose » soit objet de récit (objet récitant plus qu’objet récité). Il n’est pas envisageable, en effet, qu’un ustensile « soit » sans faire signe de la possibilité de l’humanité « constructible » de ses utilisateurs, humanité  décrite et inscrite en creux dans l’ergonomie même de sa plasticité. Ce n’est pas qu’il s’agisse de rendre l’humanité écologiste en concevant des objets recyclables, c’est plutôt qu’un objet recyclable raconte l’histoire d’une humanité écologiste, et qu’à ce titre finalement il est exactement et exclusivement tout ce qu’il a à être (mais en même temps, plus l’histoire sera cohérente, prenante, sincère et dense, plus l’objet aura de chances de faire effectivement advenir dans ses utilisateurs l’humanité racontée dont il décrit plastiquement la trame). Il n’est pas question de présenter le designer comme un visionnaire, un pionnier, un conducteur d’hommes, etc, mais au contraire comme un conteur qui, sous le prétexte de donner vie à des objets, décrit des fragments d’humanités possibles, des éclairs fugitifs de vie, des scénarios d’humanisation.
Autrement dit, la perspective est inversée par rapport à celle que l’on invoque le plus couramment : ce ne sont pas des scénarios d’utilisation pour l’homme qu’il convient de mettre en scène pour illustrer la cohérence de l’objet, mais plutôt des scénarios d’expérimentation dont « l’objet est moins l’objet » que le protocole, la formulation, la « langue » et ce qui effectivement s’y teste, c’est ce que l’on pourrait appeler de la « matière humaine possible ». L’objet est le type de discours dans la forme duquel le designer dit : « il était une fois un homme. » Il est ce dans quoi l’histoire d’être homme s’écrit. Ce n’est peut-être pas tant d’utilité dont il s’agit de se préoccuper pour un designer que de trace, d’empreinte, de lisibilité, comme si l’objet était cette plasticité meuble sur laquelle s’écrivent des destins humains possibles.
La plupart des machines volantes de Léonard de Vinci seraient incapables de voler mais leur seul propos est peut-être de raconter l’histoire d’un homme volant. Il ne serait pas complètement impossible d’aller jusqu’à envisager que les usines, les chaînes de montage et les grands complexes industriels soient finalement le discours plastique au travers duquel les hommes se racontent à eux-mêmes l’histoire de « l’humanité ouvrière » et qu’au-delà de l’extrême pénibilité du travail en lui-même et des aléas économiques qui s’y jouent de plus en plus dramatiquement, l’histoire soit belle, ou pas, parce que l’objet « tient la route », ou pas. On voit bien ce qui se profile à l’horizon d’une telle perspective pour un designer, soit l’idée selon laquelle l’essentiel dans la pratique de son métier, ce n’est pas que les hommes se servent de l’objet qu’il a conçu mais que le scénario d’humanisation dont il est à la fois le support, l’occasion, l’empreinte plastique et le prétexte soit cohérent, « tenu », légendaire, au sens étymologique du terme (legenda : digne d’être lu), bref qu’il « fasse histoire ». Aussi anodin, prosaïque, ancré dans le quotidien le plus insignifiant que soit l’objet auquel on travaille, il s’agit de faire en sorte qu’un segment d’existence humaine s’y « contracte », y acquiert une densité, un sens, une cohérence (ou peut-être davantage une cohésion). Pour reprendre le titre d’un poème d’Aragon, l’objet est le « ainsi », l’eccéité de la phrase : « c’est ainsi que les hommes vivent » et quiconque se penche sur cet « ainsi » ne peut en retirer quoi que ce soit d’autre qu’une réflexion plasticienne. L’objet, c’est précisément ce par quoi l’être humain se souligne et se détache d’un fond d’existence irracontable auquel littéralement il fait « objection ».
Nous ne nous représentons nos ancêtres qu’au travers des histoires que racontent les objets qu’ils utilisaient et que nous avons retrouvé. Ce n’est pas l’épaule du romain qui impose son design à la fibule retrouvée sur un champ de fouilles archéologiques, c’est la fibule qui pointe vers le dessin de l’épaule et le pli de la toge. Les historiens insistent eux-mêmes sur le travail d’imagination qu’il importe d’accomplir à partir des traces, des documents et des ustensiles ressurgis du passé. Georges Duby évoque cette nécessité pour l’Histoire de raconter des histoires.
Or ces histoires sont, à bien des égards, celles que racontent les outils et les accessoires. Pas d’objet qui ne soit, au sens propre, le segment d’une trame de vie, de telle sorte qu’il devient impossible d’en concevoir un sans que nécessairement sa texture puisse être autre qu’ « anthropobiographique ». Il pourrait être intéressant, dans cette perspective de s’interroger sur ce qu’il faudrait qu’un objet soit pour ne pas faire signe d’une humanité possible (c’est un peu la démarche de José Luis Borges dans sa nouvelle « l’Immortel » - Il y décrit une architecture absurde faisant signe d’une vie qui n’est plus animée par la mortalité). Mais n’y aurait-il pas toujours un homme possible dans le design d’objet le plus saugrenu ? Borges ne nous aurait-il pas donné idée de l’architecture d’un homme à venir débarrassé par les progrès de la médecine de la conscience trop vive de sa mortalité ? Jusqu’à quel point peut-on « délirer » dans cette discipline et jouir de l’assurance de ne pouvoir jamais être rattrapé par une réalité démentiellement malléable et ouverte ?
A partir du moment où l’on réalise que le propre de la conception d’un objet n’est aucunement de s’inscrire dans la continuité d’une réalité préalable mais de servir de prétexte à de l’historial, du légendaire humain, on prend conscience de l’efficience de ce fond de mythologie qui est activement et continument à l’œuvre dans le Design. Il est des objets design qui deviennent des mythes et l’on pourrait croire superficiellement que ce sont seulement ceux qui ont réussi (la chaise cesca, par exemple) mais comment l’auraient-ils pu s’ils ne s’étaient pas d’emblée situés, logés, en cela, à la même enseigne que tout objet, sur la base de cette texture mythologique humanisante ? Concevoir un objet c’est construire une mythologie mais toutes ces mythologies objectales sont plus ou moins prenantes, c’est-à-dire qu’elles n’ont pas toutes la même aptitude à contracter des segments de vie humaine.  Ce qui fait le bon objet, c’est la forte consistance du scénario humain dont il est le prétexte, c’est que de l’humain puisse s’y affermir dans le corps d’une narration, que l’on puisse s’y vivre comme dans un récit, bref que cela « tienne » comme on dit d’un bon scénario qu’il « tient la route ». On mesure une nouvelle fois à quel point la question du designer n’est vraiment pas : « de quoi l’homme a besoin ? » mais plutôt : « de quelle mise en scène de lui-même a-t-il besoin pour croire en son personnage, pour lui donner de l’amplitude et de la consistance ? » La réalité ne viendra donc jamais s’opposer à la conception en tant que « limite à ne pas dépasser » puisque ce qui prévaut c’est la cohésion de la trame narrative humaine dont l’objet est seulement le prétexte.
Or, c’est là exactement la disposition d’esprit décrite par Hitchcock pour qualifier un procédé scénaristique de son cru appelé: le MacGuffin. Ce terme désigne un objet autour duquel l’action du film est totalement orientée et dont on finit par se rendre compte qu’il n’a jamais été en réalité que le prétexte à l’histoire. Dans « Psychose », l’héroïne (ou du moins celle que l’on prend pour telle au début) dérobe à son patron une forte somme d’argent dont son amant a besoin et c’est en fuyant après son forfait qu’elle va atterrir dans ce motel abandonné où elle va croiser Norman Bates. La somme d’argent est un McGuffin : elle n’est pas du tout inutile puisque elle est ce qui va permettre à l’histoire de se nouer, aux personnages de se rencontrer pour constituer une trame, mais en même temps on comprend bien que le réalisateur s’en moque totalement. Le McGuffin n’a de valeur que « cohésive », narrative, scénaristique. On peut retrouver ce procédé dans de nombreux films comme le faucon Maltais de John Huston, la statuette est le prétexte à la rencontre du détective privé et de la femme fatale mais on finit par le perdre de vue, tout comme la mallette dans Pulp Fiction de Tarentino, ou la patte de lapin dans Mission impossible 3.
Hitchcock a défini le McGuffin en ces termes à François Truffaut : « Imaginons un passager qui prend place dans le train allant de Londres à Edimbourg ». Il place dans le filet à bagage un objet bizarre entouré de papier. Son voisin lui demande de quel objet il s’agit et il répond que c’est un McGuffin. Mais qu’est-ce qu’un McGuffin ? Il réplique que c’est un accessoire qui permet de chasser les lions dans les montagnes d’Ecosse. « Mais il n’y a pas de lion dans les montagnes d’Ecosse » fait alors observer le voisin. « Alors, lui répond le passager, ceci n’est pas un McGuffin »
Il faut prendre cette histoire très au sérieux : il y a bel et bien un objet dans le porte bagage et son propriétaire raconte une histoire à partir de cet objet. Le voisin essaie de situer l’histoire dans le contexte préexistant de la vraisemblance géographique mais la réponse du passager est d’une logique humaine imparable : je vous raconte l’histoire à laquelle cet objet sert de prétexte et ne pas y croire serait aussi stupide que de dire que cet objet n’est pas là, ou qu’il n’est pas un McGuffin. Or il est bien là et je l’appelle un McGuffin, « donc » mon histoire est aussi réelle que sa présence. Si vous avez une meilleure histoire, racontez la, mais comment pourriez-vous faire en sorte que ce soit autre chose qu’une histoire ?
C’est une manière, pour Hitchcock, de répondre d’avance à tous ces détracteurs qui, par exemple, après avoir vu Psychose, lui demanderait à quoi servait « la somme d’argent » ?  Dans le déroulement de l’histoire, à rien, mais sans elle, il n’y aurait pas eu d’histoire. Il faut des McGuffin, « histoire » de faire une histoire comme on dit qu’on parle de tel ou tel sujet de conversation, « histoire » de bavarder, et pour les mêmes raisons, on pourrait dire qu’il faut qu’un designer conçoive des objets, histoire de faire des petits segments de vie humaine racontable. Il objecte à son interlocuteur le point de vue suivant : « Tu crois que nous faisons quoi en ce moment ? Vivons-nous autre chose qu’une histoire ? » Tu me demandes ce qu’est un objet et je ne peux pas te répondre par autre chose qu’une histoire. Qu’elle soit vraisemblable ou pas, tout le monde s’en moque autant que de se demander maintenant si l’histoire que nous vivons est vraisemblable. N’est-ce pas justement quand on objecte à la crédibilité d’une histoire  l’argument de sa vraisemblance que l’on se situe délibérément « hors cadre », tout simplement parce que la présence plastique du McGuffin réalise, de facto, la plausibilité de lions dans les montagnes d’Ecosse ?  C’est bien sur le fond de cette fibre mythologique de la réalité qu’Hitchcock prend pied. Les objets ne sont que des prétextes à ce que nous nous racontions des histoires et surtout à ce que nous puissions nous-mêmes nous situer dans des histoires.
Le McGuffin est l’exact contraire du totem de Christopher Nolan puisque ce dernier définit au contraire l’ancrage de la personne réelle dans le territoire d’affects et d’interactions qui se crée entre elle et son objet, mais la fin du film Inception est particulièrement troublante de ce point de vue : Cobb va jouer avec ses enfants avant de savoir s’il est ou non dans la réalité. Que les affects de joie éprouvée dans les retrouvailles soient réels ou pas ne semble plus l’intéresser. Vivons-nous autre chose que des séquences d’affects, indifféremment de la question de savoir si nous sommes dans le rêve et dans la réalité ? Et si la toupie de Cobb n’était qu’un McGuffin ?

"L'existence humaine peut-elle avoir du sens sans religion?" - Texte de Feuerbach


« Telle la pensée de l’homme, tels ses sentiments, tel son Dieu : autant de valeur que possède l’homme, autant et pas plus, son Dieu. La conscience de Dieu est la conscience de soi de l’homme, la connaissance de Dieu est la connaissance de soi de l’homme. A partir de son Dieu tu connais l’homme, et inversement à partir de l’homme son Dieu : les deux ne font qu’un. Ce que Dieu est pour l’homme, c’est son esprit, son âme, et ce qui est le propre de l’esprit humain, son âme, son cœur, c’est cela son Dieu : Dieu est l’intériorité manifeste, le soi exprimé de l’homme ; la religion est le solennel dévoilement des trésors cachés de l’homme, l’aveu de ses pensées les plus intimes, la confession publique de ses secrets d’amour. […] La religion est l’essence infantile de l’humanité ; mais l’enfant voit son essence, l’homme, à l’extérieur de lui – en tant qu’enfant, l’homme est à lui-même objet sous la forme d’un autre être. C’est pourquoi le progrès historique dans les religions consiste en ceci : ce qui dans la religion plus ancienne valait comme objectif, est reconnu comme subjectif, c’est-à-dire, ce qui était adoré et contemplé comme Dieu, est à présent reconnu comme humain. L’ancienne religion est pour celle qui vient après idolâtrie : l’homme a adoré sa propre essence. L’homme s’est objectivé, mais n’a pas reconnu l’objet comme son essence ; ce pas est franchi par la religion postérieure ; dans la religion, tout progrès est par suite un approfondissement de la connaissance de soi. Mais toute religion déterminée qui taxe ses sœurs plus anciennes d’idolâtrie, s’excepte – cela est nécessaire : sans cela elle ne serait plus une religion – du destin, de l’essence générale de la religion. Elle ne fait que rejeter sur les autres religions ce qui est la faute, si faute il y a, de la religion en général. […] Et notre tâche est précisément de démontrer que l’opposition du divin et de l’humain est illusoire, c’est-à-dire qu’il n’y a d’opposition qu’entre l’essence humaine et l’individu humain, partant que l’objet et le contenu de la religion chrétienne sont, eux aussi totalement humains.
La religion, du moins la chrétienne, est la relation de l’homme à lui-même, ou plus exactement à son essence, mais à son essence comme à un autre être. L’être divin n’est rien d’autre que l’essence humaine ou mieux, l’essence de l’homme, séparée des limites de l’homme individuel (c’est-à-dire réel, corporel), objectivée (c’est-à-dire contemplée et honorée comme un autre être, autre particulier, distinct de lui)… Toutes les déterminations de l’être divin sont donc des déterminations de l’essence humaine. »
L’essence du christianisme, L. von Feuerbach

Comme nous allons essayer de le montrer, ces quelques lignes peuvent permettre de compléter encore un peu la réflexion entamée sur le tableau de Michel-Ange.
Cette réflexion de Feuerbach sur l’essence du christianisme peut légitimement être élargie à tous les monothéismes ainsi qu’à toute religion relayant un discours moral voire eschatologique. A vrai dire, les polythéismes grec ou égyptien par exemple  avec leurs  dieux finalement trop humains rentreraient là encore parfaitement dans le cadre de la réflexion feuerbachienne. En effet, la religion est toujours la sublimation, l’hyperbole ou l’image épurée de ce que l’homme éprouve de lui-même. Dieu est toujours un surhomme au sens où il est ce que l’homme est (et se sait être) sans jamais parvenir concrètement à l’atteindre : par exemple, tout homme est mortel, quoique l’essence de l’homme (ce que c’est qu’être un homme) soit éternelle, d’où la création d’un Dieu immortel, reflet sublimé de cette humanité qui nous constitue.
N’est-ce pas là une manière de comprendre l’effet miroir du tableau de Michel-Ange ? Et si Dieu ne donnait pas la vie à Adam mais qu’Adam au contraire dans sa mollesse mette le doigt sur le fond et le sens de son existence (son essence)  en se figurant cette essence sous la forme adulte, sage, énergique, omnipotente et éternelle du Dieu de la religion chrétienne ? Ce ne serait pas tant Dieu qui aurait fait l’homme à son image que l’homme qui aurait fait Dieu à son image – mais attention car l’image dont il est ici question n’est pas l’image actuelle du corps d’Adam, mais l’image (ou plus exactement le concept) de ce qu’il est de toute éternité, à savoir un homme. Un exemple permet de comprendre cela par un autre biais : le petit garçon adule souvent son père comme un héros, ce n’est pas tant pour la force affichée de ce père que pour ce que l’enfant envisage d’être plus tard : il sent déjà ce devenir-homme en lui et c’est cela qu’il vénère de manière souvent quasi divine. Or tout homme sent et conçoit en lui une humanité qui le pousse et qu’il n’atteindra jamais à la perfection, d’où la religion. C’est pour cela que Feuerbach parle de la religion comme de « l’essence infantile de l’humanité ». Etre croyant, c’est être comme un enfant qui croit adorer son père alors que ce qu’il adore à travers ce père, c’est sa propre essence.
Il n’y aurait donc pas à s’étonner du fait que la religion donne un sens à l’existence humaine car en réalité, c’est l’existence humaine qui donne du sens à la religion. Cela décrit donc un va-et-vient dialectique : l’homme trouve le sens de son existence dans une objectivation (littéralement « jeter devant soi ») de soi qu’est le Dieu de la religion. Mais si l’homme éventuellement trouve le sens de son existence dans la religion cela veut bien dire que ce n’est pas la religion qui lui confère ce sens, mais que son existence a un sens bien en amont de toute religion.
En dernier lieu, ne pourrait-on pas pousser encore un peu le raisonnement de Feuerbach ? Brossant à grands traits l’histoire des religions, on constate en effet dans le passage du polythéisme au monothéisme un approfondissement de la connaissance de l’essence humaine : des dieux de l’Olympe très superficiellement humains jusque dans leurs défauts, on passe à une divinité unique et universelle, sublimation non plus des hommes dans leur diversité, mais de l’homme dans son unité essentielle. Mais ne pourrait-on pas considérer que dans le recul des monothéismes au XIXème siècle au profit de la science (notamment physique) s’est joué un nouvel approfondissement de la connaissance de l’homme ? N’a-t-on pas découvert que le fond (provisoire naturellement) de l’humanité était moins dans un concept unique d’humanité que dans une réalité physique indistincte du reste des choses du monde ? Comme si, pour reprendre en la détournant l’expression d’Heisenberg, l’essence de l’homme était « l’ordre central du monde », à la fois en l’homme et hors de l’homme ? Cela ne ferait-il pas de la science la religion la plus moderne dans cet approfondissement  progressif de la connaissance de l’homme par l’homme ? En ce sens, la science comme la religion ne souffriraient-elles  pas d’un vice constitutif : l’anthropomorphisme ou anthropocentrisme, à savoir, le fait de tout ramener à l’homme ?
                                                                                         Jérôme Panay

lundi 28 janvier 2013

Le rapport à l'objet - Entre fétichisme et appropriation: "le territoire"


Le film de Christopher Nolan, « Inception » propose, entre bien d’autres pistes de réflexion, celle du rapport que nous entretenons avec un objet particulier, dont le poids, la forme, la consistance, les moindres détails nous seraient assez familiers pour nous donner la garantie absolue que nous sommes dans la réalité et non dans le rêve (le sien ou celui de quelqu’un d’autre). Cette perspective suppose donc que le rapport que nous entretenons avec un objet précis peut être empreint d’une intimité, d’une intensité de proximité suffisamment puissante pour valoir à titre de critère indéfectible entre la veille et le songe. C’est exactement comme si Christopher Nolan affirmait que tous ces objets qu’ils baptisent « totems » étaient les vigies, « les gardiens du temple » du réel. Je peux être trompé sur l’authenticité de la scène que je me vois pourtant vivre en cet instant même mais je ne peux pas être abusé sur la nature de cet objet avec lequel j’entretiens un lien fusionnel et continu suffisamment fort pour qu’en aucune façon l’impression rêvée du toucher ou du fonctionnement de cet objet ne soit à la hauteur de son impression réelle. On sait que, pour de nombreux interprétants de ce film, le plan final de la toupie, le totem de Cobb (qui était celui de Mall) est crucial puisque le terme de sa rotation indiquerait que nous sommes dans la réalité alors que sa continuité prouverait que l’on est dans le rêve.
 Par conséquent, ce ne serait pas dans la rationalité de nos raisonnements, dans l’exactitude de nos idées, dans l’amplitude et la grandeur des évènements vécus, dans l’épreuve que nous ferions de vérités démontrées que nous pourrions trouver des gages de certitude quant à la dimension dans laquelle nous vivons mais dans le ressenti de nos impressions et plus encore dans le rapport de familiarité exclusive que nous éprouvons avec un objet. Lorsque Ariane veut s’emparer du totem d’Arthur, il l’empêche de le faire en affirmant qu’il est le seul à connaître la répartition du poids de ce dé truqué (comme il est truqué, la répartition de son poids n’est pas uniforme selon les faces). Si elle le touchait, elle pourrait dans le rêve dont elle sera l’architecte, reproduire la sensation exacte du dé et le tromper ainsi sur la nature de ce qu’il se penserait être en train de vivre.
La certitude que nous vivons vraiment ce que nous nous croyons être en train de vivre, nous ne la devons donc pas à la véracité de nos sensations (un rêve est comme la réalité un tissu de sensations) mais à celle du rapport que nous entretenons dans le ressenti d’une sensation avec un objet unique irremplaçable, truqué, brouillé. Le fond de notre identité, l’assurance de notre existence réelle se construit dans ce qui se tisse d’absolument non interchangeable, d’idiosyncrasique au fil des interactions qui nous lie aux choses. Si la réalité de toutes les scènes que nous vivons est retranscriptible par un programme en tant que nos perceptions des objets usuels sont codifiables au gré d’attentes, de fonctions, de normes ergonomiques connues, elles ne le sont plus dés lors que l’objet a été modifié par nous, mais aussi peut-être investi par nous d’un potentiel affectif qui le brouille et le code. Le totem c’est exactement l’objet suffisamment crypté par son propriétaire pour qu’il ne soit rien de ses caractéristiques qui soit reproductible par la texture imaginative d’une autre personne.
Dans le film Matrix, rien n’empêche les machines de concevoir artificiellement des stimulations courantes de volant touché, de boîte de vitesse enclenchée, de pédale enfoncée, de fourchette tenue, etc. Ces impressions sont programmables dans la mesure où elles correspondent à des codes, à des séquences de gestes prédéterminées. Il est d’autant plus facile de faire ressentir à quelqu’un l’impression qu’il touche un objet qu’il ne touche pas réellement que même dans la réalité nous ne le touchons peut-être qu’en représentation, extérieurement. Faire croire à quelqu’un qu’il fume dans un rêve dont on est l’orchestrateur est peut-être d’autant plus facile que même quand il fume réellement, il ne fume que pour envoyer aux autres l’image de quelqu’un qui fume. Mais on ne pourrait pas le tromper s’il composait lui-même son mélange de tabac.
L’efficience irrécusable de notre existence propre n’est aucunement à chercher dans la teneur introspective d’un moi profond mais au contraire dans cette griffe exclusive, dans cet encodage que nous imposons à un objet avec lequel nous installons alors un champ d’intensité perceptive inimitable, comme une clé que je serai le seul à détenir. N’est-ce pas exactement ce procès de stylisation qui s’enclenche dés que nous nous sentons éprouver à l’égard d’un objet familier le sentiment d’une résonance, d’une cohésion plus que d’une cohérence, comme si prenait corps au milieu de ses agencements d’objets connus, rabotés par notre usage, érodés par l’habitude de nos séquences de vie, stylisés par les scarifications imposées volontairement ou pas par les nécessités et les accidents de notre existence, ce que c’est qu’être « soi » ?
Nous ne sommes pas loin du lien superstitieux avec le gri-gri qui a traversé avec nous tant d’épisodes que nous lui assignons la fonction de porte-bonheur. Mais, en même temps, ce n’est pas du tout de cela dont il s’agit dans Inception puisque, au contraire, dans ce cryptage affectif de l’objet par le biais duquel il est, non seulement, au sens le plus fort que l’on puisse donner à ce terme, « le mien » mais aussi le garant du réel, c’est de l’existence même dont il convient de considérer l’objet comme le gage, et non de la croyance. Dans l’impression tactile de ce dé truqué, « je suis ». La toupie cesse de tourner donc je suis. Ce n’est pas la peine d’aller chercher la longue méditation de Descartes pour sortir de la possibilité du songe, il suffit de se laisser guider par la consistance exclusive et indécodable des interactions qui se tissent autour de nos objets les plus intimement connotés pour éprouver, comme on dirait d’un air de famille, la certitude d’être. Il n’y a que des cogitos. Dans la deuxième méditation, Descartes affirme que, de la pensée que je suis devant un morceau de cire, je ne peux pas déduire que c’est bien de la cire, ni que je la vois vraiment mais seulement que j’existe nécessairement en tant que je pense que je vois de la cire. Il faut bien qu’il y ait quelque chose d’effectif pour que cette pensée de cire soit. Serait-elle fausse en son contenu que cela ne saurait l’empêcher d’être « formellement » existante. Aucune pensée de cire ne saurait naître de rien, donc je pense, donc je suis.
Mais dans ce raisonnement, comme Nietzsche lui en fera, deux siècles plus tard, la remarque, le « je » est présupposé dans l’acte de penser, c’est-à-dire qu’il est arbitrairement induit comme forcément nécessaire, ce qu’il n’est pas. Aussi saugrenu que puisse sembler le cogito proposé par Christopher Nolan (disons que pour de nombreux professeurs de philosophie, c’est la comparaison « Nolan / Descartes » qui semblerait saugrenue), il a le mérite de laisser pointer de l’exclusivité impressive du ressenti avec le totem la référence à soi d’une pensée se reconnaissant de ce qu’elle touche dans ce qu’elle touche et non de simplement ceci qu’elle est une pensée. Descartes fait comme s’il ne pouvait pas exister de pensée sans auteur de pensée : de ceci qu’il y a pensée, il y a nécessairement un « je ». Christopher Nolan change et inverse le processus : je ne peux sentir cette répartition singulière de poids dans le volume d’un cube sans y reconnaître cette façon singulière et stylisée de s’ancrer dans les choses, de « s’auto-biographier » dans le flux crypté d’une impression. Ce n’est pas parce que je pense que je suis, c’est parce qu’il y a de l’indécodable dans le ressenti que je retrouve mon sol. Aussi loin que Descartes soit allé dans la recherche de ce qui fait signe d’un réel irrécusable, il ne parvient pas à faire sauter cet a priori de l’être pensant comme sujet constituant de « sa » pensée, alors que Christopher Nolan, précisément parce qu’il part du cinéma, du « donné » des images et d’une situation fictive dans laquelle nos inconscients se connectent, « s’enchâssent » les uns dans les autres nous permet d’envisager cette possibilité selon laquelle la certitude de notre existence ne peut se constituer qu’au cœur d’une expérience de repérage, de territorialisation dans laquelle nous nous démarquons dans le brouillage des codes d’instrumentalisation des choses.
Il se pourrait qu’il y ait dans ce processus inconscient par le biais duquel nous constituons avec nos objets familiers des zones de territorialisation quelque chose qui touche du doigt la vérité la plus évidente, la plus aveuglément plastique de tout ce qui constitue une identité. En d’autres termes, nous sommes peut-être continuellement dans une sorte de vacillement à l’égard de l’authenticité des situations vécues, exactement comme Cobb et Mall, mais dans l’épreuve plutôt terrorisée que nous faisons de l’éventualité du peu de réalité de toutes les scènes que nous vivons s’accomplit nécessairement l’efficience d’un ancrage impressif dont les coordonnées nous situent plus qu’elles ne nous définissent. Nous comprenons alors que nous sommes des sujets sans profondeur aucune qui consistons dans un fourmillement de signes esthésiques. Nous voulons absolument nous reconnaître au fil de la question « qui suis-je ? » alors que l’essentiel est la question « Où ? ». Ce n’est pas parce que je suis l’auteur de la pensée de voir la cire que je suis, c’est, au contraire, parce que cette pensée de voir la cire « est » (cogitatio) et qu’elle se manifeste dans l’efficience donnée d’une teneur impressive reconnaissable que je ne suis pas en train de me la représenter. Je peux rêver que je suis en train de me baigner dans la piscine mais aussi fausse que sera l’impression de l’eau chaude environnant mon corps, cette impression n’en sera pas moins « agissante », c’est-à-dire traductible en « quanta » de chaleur dans le chiffrage desquels il m’est possible de me situer, de m’inscrire, de me réaliser au simple titre de « machine enregistreuse de quanta ».
 D’ailleurs cela ne m’est pas vraiment « possible » mais tout simplement « imposé » parce que rien ne s’effectue d’autre dans cette imposition que l’existence même. Les héros du film « inception » totémisent leur rapport aux objets parce qu’il n’existe aucun autre moyen de se savoir existant qu’au fil de cette totémisation. Ce n’est pas seulement le « moi » d’Arthur qui se situe dans la juste appréciation de la répartition du poids sur les faces du dé truqué, c’est surtout un croisement de forces qui s’effectue : gravitation, densité, pression atmosphérique, lumière, chaleur, etc. Et nous ne sommes pas dans un univers à l’intérieur duquel il serait donné aux humains le pouvoir de se définir, de se décrire, de se fixer un destin linéaire nous sommes dans un chaos de forces entrecroisées, enchevêtrées  dans le maillage serré duquel il ne nous reste qu’une seule chose à faire : s’y inscrire, s’y sentir être ou plus encore devenir, s’y incarner dans la déferlante des chiffres de tous les flux d’intensité combinés qui se libèrent pour constituer à chaque instant le tableau d’un univers « là ». Exister et se savoir être dans la réalité ne peut plus se concevoir dans cette perspective que dans un travail de participation au chiffrage de toute donnée spécifique et c’est justement parce que l’on a renoncé au « moi » que l’on parvient à saisir l’infinie justesse d’une existence présente, effective parce qu’affective. Il faut accepter de concevoir que nous ne jouissons d’aucune autre possibilité d’incarnation que celle qui s’effectue au fil de nos interactions affectives avec les objets. Ce n'est donc par désir d'appropriation (posséder) que nous entretenons ces relations si fortes avec certaines choses, ni par fétichisme (être possédé) mais dans l'instance même d'un travail de territorialisation où se joue plastiquement l'émergence la plus simple, la plus brute et en même temps la plus profonde de notre être.

samedi 26 janvier 2013

"L'existence humaine peut-elle avoir du sens sans religion?" - Quelques éléments pour l'approfondissement de la problématique et pour le plan


Si l’on veut exprimer le plus clairement possible le problème posé par ce sujet, il convient de ne pas reculer devant un paradoxe extrêmement troublant, soit la possibilité que la religion désigne l’effort par lequel l’être humain, grâce à l’interdit, se libère du sentiment de dépendance à l’égard de tout ce que la réalité, dans l’immédiateté de son instance, impose de pleine et positive nécessité dans la « production » d’un instant présent. La religion, c’est finalement l’insinuation, par l’interdit, d’une très improbable marge de manœuvre humaine par rapport à l’immédiateté du présent, comme si, de la nécessité « sans appel » à vivre maintenant (et seulement maintenant, nous ne pouvons jamais vivre autrement qu’au présent), nous pouvions « miraculeusement », ou plutôt, très arbitrairement, suspendre « l’arrêt ».
Ce qu’il importe de bien réaliser sur ce point c’est le fait que tout interdit crée insidieusement, sournoisement et, en un sens, illusoirement, de l’alternative. On retrouve ici d’ailleurs le sens étymologique le plus profond du terme : « inter dicere », « entredire », « mettre entre parenthèses par le dit », ou encore plus « dire entre », suggérer (sub gerere : « prendre à son compte par le dessous »).
Lorsque, dans la genèse, Dieu interdit à Adam et Eve de manger le fruit de l’arbre de la connaissance du bien et du mal, il fait ce qu’il n’y a pas lieu de faire, car Adam et Eve, à ce moment précis de « l’histoire », ne sont pas des êtres auxquels on peut interdire quoi que ce soit, non pas que tout leur soit permis, mais étant inconscients (puisque ils n’ont pas encore mangé le fruit qui est la conscience), ils ne sont pas en situation de comprendre, de recevoir un interdit. C’est un peu comme si on interdisait à une pierre d’avancer. Adam et Eve ne sont pas en position de comprendre qu’ils peuvent manger ou pas le fruit, ils sont dans l’absolu de la non éventualité, dans l’efficience de l’ignorance totale de ceci qu’un choix pourrait exister. On pourrait dire qu’ils sont dans l’absolu du fait d’être maintenant, comme un bloc opaque et sourd, d’une densité sans failles ni « vis-à-vis ». Ils sont comme ces « idiots du village » toujours heureux du simple fait d’être là, toujours contents de ce qui leur arrive parce que cela leur arrive (et c’est cela le Jardin d’Eden à ceci prés qu’il n’y arrive rien d’autre que le fait d’être là).
Et c’est à ces êtres là que Dieu « interdit » de manger du fruit de la conscience. C’est comme si Dieu interdisait à des aveugles nés de voir, sauf que le miracle, ou plutôt le coup de force de la genèse consiste exactement, si l’on garde l’image précédente, à donner à des aveugles nés le pouvoir de voir en le leur interdisant. Nous savons bien qu’il suffit d’interdire quelque chose à un enfant pour lui donner envie de le faire, mais ici cela va beaucoup plus loin, parce que c’est de l’idée même selon laquelle il est possible de faire quelque chose de soi-même, de sa propre initiative qu’il est question. Ce n’est pas seulement de la tentation de la violation que fait naître l’interdit dont il s’agit pour Adam et Eve, c’est de l’idée même qu’un interdit en s’adressant en nous, fait de nous un « nous », un « je », c’est-à-dire un pouvoir de libre initiative. L’interdit imposé par Dieu à Adam et Eve, ce n’est pas un interdit que l’on adresse à une personne qui est alors mise en demeure de choisir entre obéir ou pas, c’est l’interdit dont l’adresse crée de toutes pièces la fiction d’une personne capable de choisir entre obéir ou pas.
Autrement dit, c’est la fiction d’un sujet libre qui est alors conçue comme une fable et il suffit à chacun de nous de s’interroger en ce moment même sur la certitude qu’il a d’être une personne morale dotée d’une capacité de libre initiative pour se faire une idée de l’insoupçonnable postérité humanisante de cette fable. Nous sommes tellement aveuglés par cette idée selon laquelle un interdit contraint une liberté que nous ne réalisons pas que le « tabou », soit l’acte culturel par excellence est ce qui a donné prise, dans l’immensité d’un Cosmos à l’intérieur duquel rien n’arrive que « nécessairement » c’est-à-dire « instamment », à cette anomalie d’une créature assez trompée et trompeuse pour se croire « décisionnaire », pour inventer la notion d’autorité (autorité vient du latin auctoritas, auctor:  être l'auteur de), c’est-à-dire de liberté. Aucune notion n’est plus humainement arbitraire que celle du libre arbitre.
Il existe des interdits fondamentaux dans toutes les cultures. Claude Lévi-Strauss a affirmé que la prohibition de l’inceste était le tabou universel, celui que l’on retrouve indifféremment dans toutes les populations humaines. En interdisant ainsi à l’enfant toute relation sexuelle avec l’un de ses parents, la prohibition de l’inceste crée de toutes pièces la liberté pour l’homme de choisir toutes les autres femmes que sa mère ou sa soeur. On revient de cette « fable » non pas en appelant à l’inceste mais en se demandant simplement s’il y a quoi que ce soit dans la sexualité qui soit décidable, choisi, maîtrisé, « contrôlable ». N’est-ce pas d’ailleurs cette fatalité qui constitue le trait d’union heureux entre la sexualité et l’amour (soit lorsqu’on comprend enfin que nous ne choisissons pas la personne que nous aimons, pas davantage que celle qui nous aime) ?
Tout interdit est l’exercice d’une autorité, c’est-à-dire l’instauration d’une auto ritualisation par le biais de laquelle les hommes s’interdisent tel ou tel acte afin de produire artificiellement la fiction d’une initiative personnelle, soit la fiction à partir de laquelle s’impose le statut de « personne ». A moins de penser que Dieu lui-même a écrit la Bible (et aucun croyant « de bonne foi » ne peut vraiment l’envisager), ce que nous décrit la Genèse peut donc se concevoir comme le fruit du travail d’auto-fondation de cette auto-ritualisation de l’interdit par le biais de laquelle l’être humain s’est auto-proclamé libre dans l’évidence factuelle de sa dépendance existentielle. Le Dieu de la Genèse (religion), c’est la mise en situation artificielle et mythologique par l’homme d’une extériorité fondatrice de cet interdit à partir duquel de la liberté humaine peut « commencer ». Autrement dit, la Genèse, ce n’est pas le commencement d’une mythologie, c’est surtout la mythologie d’un « commencement », la création d’un état d’esprit du commencement, c’est-à-dire de l’idée absolument illusoire selon laquelle l’être humain pourrait faire « commencer  quelque chose », ce que l’on appelle la libre initiative.
Nous pourrions dire de tout instant présent qu’il est donné de l’extérieur, c’est-à-dire absolument contraignant, donc « hétéro-ritualisant ». Or c’est exactement le fait de cette « hétéro-ritualisation » que l’être humain, par l’interdit de la religion, transforme arbitrairement en « auto-ritualisation », c’est-à-dire en autorité, par quoi nous réalisons que la notion de pouvoir, qui est à l’origine de si nombreuses crispations dans notre histoire mais aussi bien dans nos histoires, est née de l’interdit. Adhérer à la religion, c’est se donner arbitrairement le choix d’avoir le choix (auto-ritualisation) contre l’évidence factuelle de l’hétéro-ritualisation du Présent, mais il n’est pas rare que des croyants relèvent cette contradiction par le biais de laquelle leur propre religion se soustrait à l’acte pur de la croyance (consentir à la dépendance, être un « fidèle », « s’offrir », jouir du présent d’une existence aussi improgrammable qu’imprescriptible, au sens propre (ce que l’on ne peut pas prescrire). Ils s’écartent alors de leur église et sont désavoués par elle (c’est le cas, entre autres, d’Averroès avec l’Islam, de Spinoza avec le Judaïsme, de Maître Eckhart avec le christianisme, et peut-être aussi, pour autant que nous puissions avoir de lui un portrait à peu prés conforme à celui qu’il a réellement été, indépendamment de ce que Platon a fait de lui, de Socrate avec le polythéisme grec). Pour être clair, l’auto-ritualisation, c’est la religion. L’hétéro-ritualisation, c’est le religieux, le numineux. Etre vraiment religieux, n’est-ce pas précisément se maintenir dans cette ouverture à un Sens véritablement Extérieur, à un grand Dehors, celui sous l’instance duquel le présent « est » plutôt que de se rallier à la fiction réconfortante, globalisante d’un présent « domesticable » par le rite, par l’auto-rite, c’est-à-dire l’autorité (religion) ?
Une fois le sujet approfondi par ce travail de distinction entre le Religieux et la Religion, il nous reste à définir les parties du plan qui nous permettra d’explorer le mieux que nous pouvons l’étendue problématique du sujet. Que l’existence humaine ait du sens, c’est ce que l’on peut comprendre de trois façons différentes selon que l’on s’intéresse à telle ou telle acception du mot « sens ».
Cela peut signifier :

1)                              Que l’homme a une direction à suivre, une sorte de « destin », un objectif, une mission, un progrès à accomplir, bref qu’il a quelque chose à faire, un idéal à réaliser. C’est l’acception eschatologique du mot sens.
2)                              Qu’être homme, cela veut dire quelque chose, cela s’inscrit dans une trame signifiante, dans une cohérence, dans une lisibilité. Cela désigne bien quelque chose de repérable, de racontable, d’intelligible dont on peut faire l’histoire et le récit. L’existence humaine a une signification. C’est l’acception sémantique du mot  sens.
3)                              Que l’existence humaine soit dotée d’une sensibilité. On pourrait parler ici à la fois d’un « bon sens » dans cette perspective de l’attention : avoir du bon sens, c’est être capable de percevoir l’évidence extérieure, donnée, de ce qui est, et d’acuité sensible, d’ouverture, d’être aux aguets, de réceptivité à l’égard de la réalité. C’est l’acception esthésique du mot sens.
Il est alors possible de concevoir un plan en trois parties dont chacune est formulable dans les termes d’une interrogation prenant en charge respectivement l’une des acceptions du mot sens :
1)                               L’existence humaine peut-elle avoir un but, suivre une direction sans religion ?
2)                               L’existence humaine peut-elle vouloir dire quelque chose sans religion ?
3)                               L’existence humaine peut-elle avoir une sensibilité sans religion ?
Il est possible d’illustrer chacune de ces trois parties par un tableau d’inspiration religieuse, chrétienne en l’occurrence. « La mise au tombeau » de Giotto nous donne à voir le corps du Christ auréolé, porté par sa mère, entouré des apôtres. Son visage est tourné vers le ciel dans lequel des anges, eux aussi auréolés, regardent la scène. Le Christ est la ligne de mire de toutes les perspectives, aussi bien celle de la montagne qui descend vers lui, que celle, en profondeur, de la vallée qui se profile en arrière plan. La perspective eschatologique est évidente, non seulement parce que l’évidence de ce ciel « peuplé » impose à notre esprit l’esprit d’élévation vers le Très Haut, mais aussi parce que les auréoles qui ne sont évidemment pas données à tout le monde nous indiquent, dans une acception plus personnelle la voie nécessaire d’un salut, d’une vie sainte qu’il reste à la plupart d’entre nous (qui ne sommes pas des saints ni des anges) d’accomplir.
Sur le même sujet, Le Titien crée une composition très différente. Le corps du Christ est massif et lourd, aussi tourné vers la terre que le Christ de Giotto était tourné vers le ciel. On pourrait dire (sans blasphémer) qu’il ressemble plus à un cadavre que dans le tableau de Giotto pour lequel l’ascension à venir est presque déjà perceptible. Il y a bien un ange mais il s’incarne sous les traits d’une femme « terrestre » habillée de blanc qui décrit dans l’amplitude de ses bras le mouvement  qui anime l’esprit et les personnages de la toile. Avec Le Titien, on pourrait dire que la mort du Christ fait « bloc », elle unit les hommes en les occupant instamment à une mise au tombeau qui n’est physiquement pas de tout repos. Il ne s’agit plus vraiment d’aller quelque part mais d’être à ce que l’on fait dans une communauté d’attention où se fortifie le lien même d’une communauté de foi. La mort de cet homme n’est visiblement pas rien et chaque personnage imprime par sa gestuelle un mouvement d’autojustification au fait même de son existence. Porter le Christ hors de soi c’est ici exactement ce que la densité de la peinture convertit en cet acte de foi par lequel on le porte en soi. Toute mise au tombeau pour tout homme consiste précisément à marquer le fait qu’il n’est pas qu’un cadavre, que sa vie fait « sens » mais cette fonction symbolique est ici optimisée par la pesanteur du motif et du style du peintre. Si cette peinture nous semble lourde, c’est par le poids du symbole (acception sémantique).
Holbein le jeune pousse encore plus loin ce que l’on pourrait appeler « le processus de littéralité picturale » de la mort du Christ. Ce corps là ne nous semble plus d’aucun biais pouvoir être ressuscité. Il s’offre déjà au travail de décomposition. Jésus est un cadavre. Le seul mouvement qui anime sa dépouille est celui de la putréfaction et la couleur de sa main de droite ne laisse à ce sujet pas le moindre doute. Mais nous aurions tort d’en déduire l’athéisme du peintre ou encore de lui faire un procès d’intention blasphématoire. Car autant cette toile peut sembler irrévérencieuse pour la religion, autant elle émet une intensité quasiment insoutenable du point de vue du religieux, comme si Holbein avait prouvé qu’aussi loin que l’on puisse aller dans l’observation la plus neutre, la plus rigoureusement scientifique de la mort, on n’en aura pas moins fait un portrait du sacré. Ce n’est pas blasphémer que de peindre très littéralement le processus de décomposition du corps du Christ parce que la vérité la plus profonde du message porté par le Christ, c’est justement qu’il n’est rien de ce monde qui ne soit sacré.
 Il n’y a absolument rien dans le tableau par quoi le corps du Christ se démarque de n’importe quel autre cadavre en putréfaction et si le titre ne nous désignait pas l’identité du mort, nous ne pourrions la pressentir par aucun signe, mais alors comment expliquer qu’elle nous saisisse autant si ce n’est plus (beaucoup plus) que la toile de Giotto ? On répondra sûrement par le caractère choquant, scandaleusement réaliste du tableau mais aura-t-on pour autant évacuer ce que suggérait la question ? N’est-ce pas justement cela même que nous appelons le Sacré qui nous transit d’effroi et de fascination (les termes qualifiant le numineux selon Rudolf Otto) au spectacle d’un cadavre ? La peinture de Holbein fait peut-être signe de la simplicité de cette vérité là : le Christ, c’est fondamentalement le message de la nature sacrée de la Vie et « la » vie c’est aussi le processus de la décomposition (la vie n’agit pas moins dans la croissance que dans la putréfaction). C’est en tant qu’il est Sacré qu’un corps pourrit. L’existence humaine a un sens dans ce tableau et c’est celui de retourner à la poussière dont il est sorti. Nous sommes donc bien en prise ici avec la troisième acception du mot sens. Une toile d’inspiration religieuse illustre, avec une intensité peu commune, l’épreuve d’une réalité donnée à laquelle il s’agit simplement (mais vivement) de se rendre sensible. Si l’on peint avec le réalisme le plus cru la réalité, ce sera, toujours et encore, à du sacré, donc à du religieux que nous aurons affaire (mais ce  tableau ne représente pas le corps du Christ de la religion).
Il est une autre représentation picturale : la création d’Adam par Dieu au plafond de la chapelle Sixtine sur laquelle ces trois perspectives du mot sens peuvent s’appliquer, en dégageant, pour chacune d’elle, une perspective différente. L’acception eschatologique s’impose à nous dans le dynamisme dont la figure divine est empreinte. Dieu est « partant pour l’aventure », si l’on peut dire. Des deux personnages, il est clairement celui qui a le vent en poupe. La différence d’intensité de flexion des deux poignets est assez parlante de ce point de vue. L’éternel ne se contente pas de donner naissance à Adam, il lui indique aussi une direction. Après tout, c’est un index tendu vers un horizon, exactement comme celui que nous adresserait toute personne à laquelle nous demanderions où se trouve la boulangerie la plus proche (sauf que là, Adam n’a pas l’air de chercher du pain).
Toute l’originalité de la peinture de Michel-Ange consiste ici à rendre un acte de création par la gestuelle de la désignation. Cette assimilation mène philosophiquement très loin. Sommes-nous quelqu’un parce que nous naissons ou parce que nous nous unifions dans la cohérence d’une unité symbolique. « Tu es parce que je te montre du doigt, peut-être étais-tu avant, mais il te manquait d’avoir le doigt de Dieu sur toi, d’être distingué, souligné et c’est ainsi que tu prend sens », telles pourraient être les paroles de l’Eternel à l’adresse d’Adam. Adam existe parce qu’il est remarqué. Quand nous désignons quelque chose à quelqu’un nous voulons qu’il fasse attention à ce que nous lui montrons, considérant qu’il y a nécessité, « sens » à ce que cette personne regarde ce que vers quoi nous attirons ces yeux. Le volontarisme de Dieu est ici encore à noter, comme s’il commandait à Adam d’être quelqu’un, c’est-à-dire de se constituer une intégrité, une cohérence, un genre, un « vouloir dire » humain (au vu de la mollesse de poigne de sa créature, la partie semble d’ailleurs loin d’être gagnée). C’est la perspective sémantique du mot sens. Dieu fait signe vers Adam et ce « faire signe » est un « faire sens ».
Le troisième niveau d’interprétation est le plus intéressant et le plus polémique. Dans la Genèse, Dieu crée Adam en le modelant. Ici, il tend le doigt vers lui. Or, autant il est impossible dans la version biblique de ne pas distinguer le créateur de la créature autant la ligne claire de cette démarcation fait défaut dans l’acte de désignation. Après tout, peut-on clairement établir lequel des deux crée l’autre puisque chacun de deux fait signe de l’autre ? Lequel des deux sort de l’imaginaire créateur de l’autre ? Bien sur le volontarisme de Dieu contraste avec l’indolence d’Adam et semble lui donner la primeur mais en même ce Dieu, censé incarner le mouvement le plus spontané de la création, l’élan le plus primitivement essentiel et organique de la vie, nous semble entretenir un rapport avec la nature moins immédiat que sa créature, ne serait-ce que parce que son corps musclé est entouré d’une sorte de tunique, laquelle est elle-même doublée de cet étrange molleton sur lequel Dieu s’accroche à ses angelots. Nous avons affaire à un Dieu entouré d’artifices humains, soutenu dans son vol par les ailes de ses séraphins. Ce Dieu « personnifiant » Adam nous apparaît alors plutôt personnifié par lui, parce que moins nu que lui. Dieu est puissant, volontaire, engagé mais en même temps, il ne sort pas sans "sa petite laine".
Bien sur, l'Eternel ne saurait être figuré dans tout ce que la nudité induit de vulnérabilité puisque il est la toute puissance mais cette toute-puissance recouverte ici de deux épaisseurs d’étoffe ne peut manquer de sembler moins assignable à un être naturel ou plutôt naturant (créateur) que culturel. Ce Dieu est trop couvert pour n’être habillé qu’en tant que corps ou que principe créateur. Ce que sa double parure recouvre, c’est peut-être le paradoxe insoutenable de son acculturation (au sens fort de ce terme : l’acculturation désigne ce processus par lequel un individu assimile une autre culture que la sienne. Ici il désignerait ce mouvement par lequel l’idée de Dieu, c’est-à-dire celle d’un être d’une nature autre qu’humaine est « dévoyée »  par la culture) c’est-à-dire de son humanisation. La figure de ce Dieu est très réconfortante, trop, sans doute, pour être autre chose que le fruit d’une imagination humaine en quête de sécurisation. L’indolence de la posture d’Adam se voit, dés lors, investie d’un autre sens. Elle vient moins de la fragilité inhérente au fait d’être une créature que de la réalisation d’exister seulement à titre de questionnement, comme si, dans cette lascivité du poignet, c’était l’assomption par Adam de cette donnée existentielle au regard de laquelle il n’existe qu’à titre de supposition qui se manifestait. Adam signifie par sa gestuelle : « L’existence ? Peut-être ! » Mais dans ce « Peut-être », c’est avec la totalité d’un univers qui ne fait que « pouvoir être » qu’il entre alors en communion esthésique. Que le fait de vivre, se goûte, s’essaie, se sente,  s’expérimente et finalement se « teste », c’est tout ce qu’exprime la courbure de son avant bras. Exister, c’est être immergé dans un bain dont on ne cesse de sonder la température. C’est de l’efficience même de ce fond d’existence esthésique manifesté par le troisième niveau d’interprétation que s’impose la troisième acception du mot sens : celle de la sensibilité. Adam tente le coup de l’existence, non comme un conquérant (le volontarisme de Dieu) mais comme un expérimentateur, un testeur de vie. Contre l’image de l’Eternel qui semble lui dire que « vivre se décide », Adam émet, par l’effet de contraste de sa posture alanguie, l’hypothèse selon laquelle « vivre se goûte et s'essaie ».
 (Travail mené en collaboration avec Jérôme Panay)