Partie 2: l'oeuvre d'art nous fait-elle oublier le réel (l'irrévocable) ?

La réalité se définit également par son incontournabilité. Il y a la réalité : c’est comme ça et ce n’est pas autrement. Selon le psychanalyste Jacques Lacan, toute notion peut se décliner et se vivre différemment selon que nous considérions au gré de trois instances : l’imaginaire, le symbolique, le réel. Ainsi, par exemple, si nous portons notre attention au concept de père, il y a trois façons de définir le père. Le père imaginaire est l’image de Père telle qu’elle prévaut (malheureusement) dans toutes les familles. C’est un stéréotype, l’imagerie sociale de ce qu’un Père doit être, tout ce qu’un père va prendre ses épaules en ayant des enfants. Le père symbolique est le nom du père, soit tout ce qu’implique le sens du mot père dans la langue. Le père réel est le père impossible, c’est-à-dire non pas le père qui n’existe pas, au contraire : le Père dont l’existence résiste à toute représentation. Le Père dont on ne peut rien dire : celui qui est « là ». Le réel c’est ce qui contrarie l’image, la langue, la qualification, la conceptualisation. Il importe de bien comprendre ces nuances car nous ne voyons pas comment le réel pourrait être l’impossible en tant que réel. S’il a lieu, c’est bien qu’il est possible et pourtant en tant que réel, il annule toutes les possibilités.

Vous vous trouvez devant un distributeur de boissons chaudes : toutes sont possibles, un thé, un chocolat, un café. Puis vous choisissez de boire un café. Une fois le café réel dans votre main, il cesse absolument d’être une possibilité parmi tant d’autres, tout simplement parce que vous n’êtes pas en train de boire la possibilité du café. Nous sommes tellement préoccupés du choix quantitatif (combien de possibilités) que nous ne prêtons pas attention au fait que la vraie nature du choix est qualitative : quelle est la boisson que je choisis de faire passer du statut de simple nom, de simple étiquette posée sur la machine au statut de réalité liquide et chaude.

En ce sens, il s’agit moins par son choix de jouir d’un « plus » que de soustraire un nom de la liste des possibles. Le café, c’est exactement la boisson dont je ne veux plus qu’elle soit possible. Le réel, c’est l’impossible. Ce que je choisis, parce que je l’ai choisi, n’est plus une option choisie, mais une donnée factuelle qui se produit, un « fait » (c’est exactement cette brutalité irrévocable du réel qui souvent nous fait peur et nous fait regretter : « j’aurais du prendre un thé »).

Nous comprenons mieux, sous cet angle, la question posée. L’œuvre d’art nous permet-elle d’éluder cette irrévocabilité du réel ? Pouvons-nous, grâce à elle, oublier le couperet de l’événement qui en s’effectuant, « tranche » ? Est-ce justement cela qui nous trouble et nous fascine, dans l’œuvre, soit le désancrage irréel d’un état de choses fluctuant, flottant dans l’air comme en suspension et à l’intérieur duquel rien jamais ne tranche, n’annule, en s’effectuant, l’infini des autres possibles ? L’œuvre d’art nous fait-elle oublier l’irrévocabilité du réel par l’exploration imaginaire, hasardeuse, erratique d’une dimension dans laquelle tout ce qui se produit serait parfaitement révocable ?

Nous pensons presque spontanément à tous les arts du récit, de la narration, c’est-à-dire à la littérature, à la peinture figurative, au théâtre, au cinéma, tout ce qui nous raconte une histoire. Aristote reprend ce terme « d’histoire » et décrit tout ce qui distingue à son sujet l’historien du poète : « la différence entre l'historien et le poète ne vient pas du fait que l'un s'exprime en vers ou l'autre en prose (on pourrait mettre l'œuvre d'Hérodote en vers, et elle n'en serait pas moins de l'histoire en vers qu'en prose) ; mais elle vient de ce fait que l'un dit ce qui a eu lieu, l'autre ce à quoi l'on peut s'attendre. Voilà pourquoi la poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l'histoire : la poésie dit, plutôt le général, l'histoire le particulier. Le général, c'est telle ou telle chose qu'il arrive à tel ou tel de dire ou de faire, conformément à la vraisemblance ou à la nécessité : c'est le but visé par la poésie. »

Aristote ne considère pas que les poètes nous font oublier l’irrévocabilité des évènements, mais en même temps il ne se limite à rendre compte des faits une fois qu’ils se sont déroulés. L’historien dit ce qui s’est passé, le poète envisage ce qui pourrait se passer dans telle ou telle circonstance. Soient une femme amoureuse (Phèdre)  de son beau-fils (Hyppolite), un beau-fils lui-même amoureux d’une autre (Aricie), un père au tempérament vif (Thésée) et voilà ce qui, selon toute vraisemblance devrait arriver : c’est un peu en ces termes qu’Aristote décrirait la tragédie Phédre.

Pour le philosophe grec, le poète tragique ne compose pas des œuvres qui nous font oublier la réalité, mais plutôt qui l’explorent différemment, plus « philosophiquement ». Pourquoi ? Parce que la stricte réalité n’a aucune valeur démonstrative. L’historien décrit ce qui s’est produit tel que cela s’est produit, et puis c’est tout. Le poète, parce qu’il raconte une histoire fondée sur des personnages qui sont des caractères, stimule chez le lecteur ou le spectateur des facultés d’adhésion à ce qui se produit sur la scène qui sont d’une autre nature que ces « des faits ». Il n’est pas question d’être pris par le récit parce qu’il est authentique mais parce qu’il est « vraisemblable ». Ce à quoi nous assistons, ce n’est pas à l’histoire réelle de cet homme qui s’appelle « un tel » et à qui il est arrivé « telle chose », mais plutôt à l’aventure vraisemblable de « tout » homme (de la même façon qu’en mathématique certains raisonnements commencent par « soit x ») qui, caractérisé par telle faculté universelle, aurait à affronter telle situation. Phèdre est toutes les femmes passionnément amoureuses, Antigone, toutes les révoltées, Œdipe toutes les victimes du destin. Il y a quelque chose de plus logique qu’historique, de plus démonstratif qu’anecdotique dans les œuvres tragiques :

« Et voilà. Maintenant, le ressort est bandé. Cela na plus qu’à se dérouler tout seul. C’est cela qui est commode dans la tragédie. On donne le petit coup de pouce pour que cela démarre, rien, un regard pendant une seconde à une fille qui passe et lève les bras dans la rue, une envie d’honneur un beau matin, au réveil, comme de quelque chose qui se mange, une question de trop que l’on se pose un soir... C’est tout. Après, on na plus qu’à laisser faire. On est tranquille. Cela roule tout seul. C’est minutieux, bien huilé depuis toujours. La mort, la trahison, le désespoir sont là, tout prêts, et les éclats, et les orages, et les silences, tous les silences: le silence quand le bras du bourreau se lève à la fin, le silence au commencement quand les deux amants sont nus l’un en face de l’autre pour la première fois, sans oser bouger tout de suite, dans la chambre sombre, le silence quand les cris de la foule éclatent autour du vainqueur et on dirait un film dont le son s’est enrayé, toutes ces bouches ouvertes dont il ne sort rien, toute cette clameur qui n’est qu’une image, et le vainqueur, déjà vaincu, seul au milieu de son silence...

(…) Et puis, surtout, c’est reposant, la tragédie, parce qu’on sait qu’il n’y a plus d’espoir, le sale espoir; qu’on est pris, qu’on est enfin pris comme un rat, avec tout le ciel sur son dos, et qu’on na plus qu’à crier, pas à gémir, non, pas à se plaindre, à gueuler à pleine voix ce qu’on avait à dire, qu’on n’avait jamais dit et qu’on ne savait peut-être même pas encore. Et pour rien: pour se le dire à soi, pour l’apprendre, soi. Dans le drame, on se débat parce qu’on espère en sortir. C’est ignoble, c’est utilitaire. Là, c’est gratuit. C’est pour les rois. Et il n’y a plus rien à tenter, enfin! »

Dans ce passage d’Antigone, Jean Anouilh décrit exactement ce courant inexorable de la Tragédie au fil duquel les personnages et les spectateurs n’ont plus qu’à se laisser porter : Antigone ne peut pas s’en sortir. En un sens, nous pourrions dire que c’est dans la réalité que quelque chose d’inattendu peut arriver mais ici, c’est absolument impossible. Nous ne sommes pas venus nous évader de la réalité en assistant à une pièce dont l’action se déroulerait dans une dimension « révocable ». C’est exactement le contraire : de la pure logique, rien ne peut arriver d’autre que ce qui suit des présupposés, étant entendu que les présupposés sont des passions humaines, des personnages qui libèrent toute la puissance de ce qu’ils sont. Il n’y a plus rien à espérer, rien à attendre, juste à suivre, résigné, cette pente de l’irrévocable.

Il existe évidemment d’autres formes théâtrales que la tragédie, des formes dans lesquelles se produisent des « coups de théâtre », c’est-à-dire de l’imprévisible. De toute façon, il nous semble évident que l’auteur conçoit son œuvre dans une dimension à l’intérieur de laquelle il peut tout faire. Lire, par exemple, « Le seigneur des anneaux » de Tolkien, c’est s’immerger dans un monde où foisonnent des créatures fictives, dotées de capacités extraordinaires et vivant une histoire pleine de rebondissements. Nous ne distinguons pas, de prime abord, les limites d’une telle œuvre : nous y sommes transportés dans un « ailleurs » radical à l’intérieur duquel rien de ce qui constitue ici « notre réalité » ne semble « là-bas » efficient.

Et pourtant, nous savons bien que Tolkien a abondamment puisé dans la mythologie nordique. Il n’a pas conçu son œuvre à partir de rien. D’autre part, il convient de nous interroger sur ce qui nous captive dans son œuvre. Serions pris dans son déploiement si celui-ci était incohérent ? N’est-ce pas justement l’extrême rigueur  du récit qui nous maintient dans la certitude d’ « une » histoire « vraisemblable » ? Aussi différents que soient les elfes, les orques et les hobbits des personnages réels que nous croisons dans la rue, ils évoluent dans le récit au gré d’aventures haletantes, extraordinaires, hors du commun mais néanmoins plausibles au regard de leurs caractéristiques de départ : les hobbits ne se comportent jamais comme des elfes, des orques ou des hommes. La plume de Tolkien est bien « tenue » par quelque chose. Quoi ? La nécessité de faire sens.  La trame du récit va bien « quelque part ». L’action n’est pas chaotique.

Même si nous pensons à des auteurs plus déstabilisants comme Lovecraft, nous réalisons bien que les histoires qu’ils conçoivent ne s’excluent jamais totalement des lois de la réalité. Les catastrophes et les évènements horribles racontés par Lovecraft sont simplement dus au retour des Grands Anciens franchissant le seuil de brèches temporelles pour venir nous terroriser. Ici encore, nous retrouvons le fil d’une conjecture, comme si les explorations des artistes dans ce qui nous apparaît le plus pur imaginaire consistaient en fait à suivre rigoureusement le fil des implications d’une hypothèse « décalée ». Soit un monde dans lequel les premiers habitants pourraient revenir hanter les derniers, et il suffit de dérouler le fil du récit par le biais d’une modalité logique, assez conforme finalement à ce que Jean Anouilh nous dit de la Tragédie. Il n’y a pas de hasard, pas de contingence. Une œuvre d’art se tient au contraire dans la verticalité d’un aplomb fatal et sidérant, d’une révélation, d’une adéquation. Elle est exactement ce qu’elle devait être, c’est-à-dire que nous ne pouvons pas nous représenter un Œdipe « léger », désavouant les prédictions de l’oracle, pas davantage qu’une Antigone raisonnable ou prudente.

Il faut du sens et de la non-contradiction. C’est ce que soutient Françoise Lavocat dans l’article qu’elle consacre à la question : « l’œuvre littéraire est-elle un monde possible ? » : « Qu'est-ce, en effet, à proprement parler qu'une fiction contradictoire? Les féeries, les mondes de science-fiction, régulièrement cités à ce sujet, ne le sont pas. On peut en effet très bien postuler un monde possible où les lois de la nature sont différentes: les physiciens le font bien! Ces mondes qui se dotent de règles propres apparaissent même comme particulièrement construits, autonomes et séduisants. Il y a également des mondes, fantastiques par exemple, dont le principe est la transgression de règles tacitement empruntées à l'univers ordinaire. Mais un univers inconsistant, où l'on affirmerait, en effet, A et non A, que la même Cendrillon, au même moment, va au bal et ne va pas au bal, ne représenterait plus aucun état de choses. »

Pourquoi par exemple, le cycle « Le trône de fer » de Georges R Martin n’est-il pas une œuvre (c’est un travail très habile, très bien pensé, mais précisément on pourrait dire que c’est trop « fabriqué » pour être autre chose qu’une machine à séduire) ? Précisément parce qu’il ne respecte pas vraiment ce principe. La volonté de susciter des coups de théâtre retentissants finit par nuire à la crédibilité du récit. Catelyn Stark meurt lors du massacre des noces pourpres. Elle est égorgée et jetée à la rivière, mais elle réapparaîtra quelques volumes plus tard, un peu comme l’enfant qui lorsque il joue à la bataille dit « on dirait que je suis seulement blessé ». Ce point est particulièrement intéressant : nous pouvons parfaitement nous situer en phase avec les principes d’un monde tels qu’ils sont posés au départ par un romancier. Dans « Le trône de fer », Martin postule un monde dans lequel des sortes de « zombies » existent : pourquoi pas ? Mais une fois posés, il faut que ces principes soient suivis. Un récit est « construit ». Or, faire revenir Catelyn après l’avoir fait mourir marque un manque de cohérence, une volonté délirante et exacerbée de ne jamais lâcher ses personnages, de stupéfier gratuitement le lecteur.

De ce point de vue, le propos de Françoise Lavocat est très éclairant : un physicien ne diffère pas fondamentalement d’un romancier quand il conçoit une expérimentation. Il part d’une hypothèse et il en éprouve la validité en la confrontant aux faits. Un écrivain fait la même chose à cette nuance prés qu’il en déploie les implications logiques plus que physiques. Mais alors est-ce bien la réalité qui les distingue ? L’artiste reste-t-il en-deçà du seuil qui sépare la fiction du réel ?

De fait, quand je lis, par exemple Madame Bovary, je peux toujours me dire que cela ne s’est pas réellement passé, qu’une femme prénommée Emma n’a pas fini par se tuer dans un village de Normandie, mais, si nous suivons jusqu’au bout la thèse défendue par Aristote, nous pourrions dire, qu’en un sens, cela aurait du se passer, non pas pour rendre justice au génie de Flaubert, mais du point de vue de la vérité de ce qu’est le romantisme. C’est parce que nous passons la plupart de notre temps à faire semblant dans notre vie que nous ne réalisons jamais la vérité de ce que nous sommes. Exigence de vraisemblance, de cohérence, déploiement d’un sens et unité stylistique constituent trois caractéristiques essentielles de toute œuvre d’art. La figure centrale du cri de Munch n’est pas une personne réelle que je peux croiser dans la rue mais d’une part, elle est exactement ce qu’elle doit être dans le tableau, elle ne peut pas être autrement, d’autre part elle manifeste une texture ondulatoire de la réalité plus réelle que ce que nous en voyons. Cette toile suit rigoureusement les implications picturales de « l’état de choses » dans lequel elle consiste. Elle exclue dont toute efficience aléatoire, hasardeuse. L’œuvre d’art n’explore pas une dimension révocable mais suit au contraire les impératifs les moins négociables de la nécessité.