vendredi 29 avril 2016

Explication du texte de Maurice Merleau-Ponty


Expliquez le texte suivant. La connaissance de la doctrine de l’auteur n’est pas requise. Il faut et il suffit que l’explication rende compte par la compréhension précise du texte du problème dont il est question.

"Quelle est l'attitude du savant face au monde? Celle de l'ingéniosité, de l'habileté. Il s'agit toujours pour lui de manipuler les choses, de monter des dispositifs efficaces, d'inviter la nature à répondre à ses questions. Galilée l'a résumé en un mot: "l'essayeur". Homme de l'artifice, le savant est un activiste... Aussi évacue-t-il ce qui fait l'opacité des choses, ce que Galilée appelait les qualités: simple résidu pour lui, c'est pourtant le tissu même de notre présence au monde, c'est également ce qui hante l'artiste. Car l'artiste n'est pas d'abord celui qui s'exile du monde, celui qui se réfugie dans les palais abrités de l'imaginaire. Qu'au contraire l'imaginaire soit comme la doublure du réel, l'invisible, l'envers charnel du visible, et surgit la puissance de l'art: pouvoir de révélation de ce qui se dérobe à nous sous la proximité de la possession, pouvoir de restitution d'une vision naissante sur les choses et nous-mêmes. L'artiste ne quitte pas les apparences, il veut leur rendre leur densité... Si pour le savant le monde doit être disponible, grâce à l'artiste, il devient habitable."



(Quelques remarques liminaires : la vision que de nombreuses personnes se font de l’artiste est caricaturale : celle d’un fou comme Van Gogh, un ivrogne comme Verlaine, un fugueur comme Rimbaud, un « fumeur » comme Baudelaire, bref un marginal. Même les artistes les plus « rangés », les plus intégrés à la société de leur temps sont considérés par elle comme « différents », perdus dans leur monde, plus ou moins déconnectés des réalités du quotidien. Mais qu’est-ce que la réalité ? C’est d’abord cette pesanteur de la table sur laquelle j’écris, cette dureté que je sens sous ma main, sa couleur, le son qu’elle renvoie si je la heurte du coude, etc. Tout ce que nous entendons habituellement par dures réalités : le loyer à payer, le métier à trouver, les enfants à « élever » sont finalement des réalités sociales, marqués par un fort potentiel symbolique, abstrait, moral, supposé, bref : des projections de mon esprit plus que des sensations de mon corps. A l’apogée de cet univers largement fantasmé (pour ne pas dire totalement) qu’est le monde social se situe « le scientifique » qui a le maître mot (c’est-à-dire le dernier sur la nature vraie des choses et des êtres). Lui seul dit vrai (comme le spécialiste dressant dans un procès le profil psychologique de l’accusé) alors que l’artiste dit ou fait « ce qui lui vient », ce qui, dans le meilleur des cas, est « beau, émouvant, touchant » mais n’a aucun contact avec la « vraie réalité »). Nous tenons là un début possible : une vision du sens commun que l’auteur va radicalement « dynamiter » : l’idée selon laquelle l’artiste ne vit pas dans la réalité.)

Explication du texte


« On oppose souvent les figures du scientifique et de l’artiste. Alors que le premier s’implique dans les réalités du monde physique pour en extraire la vérité, le second se complaît dans le rêve et la fiction, préférant vivre loin de nous et de la dureté qu’impose la nécessaire confrontation avec le réel. Le scientifique sait ce qu’est le monde parce que c’est la matière même sur laquelle il travaille. L’artiste lui s’en évade pour nous donner à voir d’autres mondes, ailleurs et autrement. Le scientifique est écouté parce qu’il nous donne le fin mot de l’histoire de la vie, l’artiste est célébré parce qu’il sait nous en distraire, parce qu’il s’exile volontairement de la réalité et du monde. Mais comment expliquer, si l’on suit le fil de cette opposition que nous ressentions devant certaines œuvres non pas le sentiment tiède, distrait, anecdotique d’une vie seconde ou retirée mais plutôt l’exaltation la plus pure du réel, l’exacte vibration  de son impact, le choc enfin vécu « à nu » de la vie même ? Et si le scientifique, a contrario, nous donnait du monde la représentation la plus adéquate, comment rendre compte de ce fait que nous ne sommes jamais « de plein pied » avec ses découvertes et ses inventions ? Comment se fait-il que les vérités du scientifique se situent toujours au-delà de la stricte perception que nous avons du monde, c’est-à-dire dans le résultat de certaines opérations, expérimentations, démonstrations dont aucune ne marque, ni ne se réclame d’un  accord plein, éprouvé, vécu avec la réalité sensible ? Dans ce texte, Merleau-Ponty, en reprenant le fil de la distinction entre le scientifique et l’artiste, affirme que c’est au second plutôt qu’au premier cité que nous devons de jouir du sentiment authentique d’être au monde, c’est-à-dire de faire de la réalité sensible l’épreuve la plus puissante, la plus indépassable et la plus vraie.


Ce qui caractérise ce texte est la figure du renversement. L’auteur part d’une simple question en vue de définir l’attitude scientifique. Or la réponse à l’interrogation va révéler au milieu du texte une faille dans cette attitude, voire une contradiction : « C’est pourtant le tissu même de notre présence au monde ». Censé nous dire la vérité sur le monde, le scientifique est celui, qui, par excellence, y projette ses propres représentations et se replie hors de toute épreuve authentique, « vraie » du monde. Il est contradictoire que celui qui prend sur lui l’autorité de nous dire ce qu’est vraiment le monde soit justement le plus inapte à le faire. Les mots eux-mêmes changent de sens de part et d’autre de cette « phrase pivot ». La vérité n’est plus l’adéquation entre la représentation scientifique du phénomène et le phénomène mais l’authenticité du contact brut avec ce phénomène qu’est le monde, le fait irréductible de sa présence. Par quoi  l’on comprend que la description de l’attitude de l’artiste (deuxième partie) n’est pas qu’une opposition à celle du scientifique (première partie) mais une sorte de dépassement, de reprise du relais par un coureur d’un autre genre qui, lui, franchira la ligne d’arrivée (peut-être parce que l’artiste comme disait Picasso en parlant de lui-même, contrairement au scientifique  ne cherche pas mais trouve).
Le texte ne se conclue pas néanmoins par l’expression claire du primat qu’accorde Merleau-Ponty à l’artiste sur le scientifique mais sur une redistribution des rôles. Nous revenons au parallèle scientifique/artiste : ils ne sont pas de la même façon au monde parce qu’ils ne font pas la même chose du monde : le scientifique y travaille et vise sans cesse à le remplacer pour un monde toujours plus humain, rempli de ses artefacts alors que l’artiste y demeure. Il y crée son séjour, ce qui lui tient « lieu d’être ».
 Autrement dit l’évolution du texte est la suivante : parti d’une question, l’auteur révèle, par sa réponse,  la contradiction de l’attitude adoptée par celui sur lequel la question porte : le scientifique n’est jamais face au monde mais toujours d’abord face à lui-même dans le monde. D’où il ressort que la question ne peut s’adresser qu’ à celui qui prend vraiment sur lui d’y répondre : l’artiste. La bonne question qui serait à poser au scientifique serait : « que faites-vous du monde ? De part et d’autre de cette ligne de fracture du texte : « c’est pourtant le tissu même… », on passe non seulement du scientifique à l’artiste mais aussi de l’artificiel au réel, de l’action dans le monde  à l’accueil du monde, du registre lexical du travail et de la technique : « ingéniosité, dispositif efficace, activiste, essayeur, etc » à celui de la poésie, de la métaphore physique de la chair et de la naissance, voire d’une relation quasi amoureuse de l’homme au monde (envers charnel du visible, proximité de la possession). Il y a une sorte d’érotisme du contact artistique de l’être au monde clairement marqué dans cette deuxième partie. La dernière phrase établit clairement la distinction. Si la disponibilité ne s’oppose pas frontalement au souci de l’habitation, cette répartition suggère néanmoins la contradiction des directions que prennent respectivement un homme voulant sortir du monde tel qu’il est (le scientifique) et un autre n’ayant de cesse d’y entrer et de s’y contenter (l’artiste).

La question par laquelle débute le texte est trompeuse non seulement parce qu’elle pose au savant l’interrogation à laquelle précisément il ne peut pas répondre dans la mesure où son travail ne réside pas à avoir une attitude ni même à se retrouver face au monde puisque il s’active, en fait, à le transformer mais aussi parce qu’elle constitue plutôt une affirmation qu’une demande, une réponse plutôt qu’une sollicitation. C’est la faillite, la dérobade du scientifique à assumer cette question , à se la poser qui le définit le plus authentiquement. La demande de définition suggérée par la formulation interrogative contient déjà en elle-même la réponse. Autrement dit, c’est la question cruciale, la manifestation d’un problème que le scientifique ne devrait pas cesser de se poser parce qu’elle est justement celle que sa pratique non seulement nie mais occulte. Etre un scientifique, ce n’est justement pas être face au monde, attendre, contempler, écouter, recevoir. Le savant face au monde n’a que faire de ce que le monde est, il est au contraire celui par quoi le monde est autre chose que ce qu’il est : des enchaînements de causes et d’effets, la manifestation apparente de lois souterraines dont il s’agit de débusquer l’action afin de l’utiliser, de voir la vérité profonde qui gît sous la « surface ». Je n’ai rien à apprendre du monde si je ne lui pose pas de questions.

 Mais encore faut-il que je lui pose les bonnes questions. Si je me contente d’observer, je peux croire, comme ce fut longtemps le cas, qu’un corps tombe plus vite qu’un autre parce qu’il est plus lourd. A cette évidence, l’homme du bon sens commun dira qu’il suffit d’être « réceptif ». Or, qu’un corps tombe plus vite qu’un autre parce qu’il est plus lourd est faux comme Galilée le montrera par le biais de ses expériences dans lesquelles il faisait rouler de billes de poids différents sur des rampes inclinées parvenant, malgré la distinction de leur poids au même endroit de la rampe au même instant. Dans un espace « vide », débarrassé de la résistance de l’air tel que l’on peut en créer en laboratoire,  la plume tombe aussi vite qu’une bille de plomb. Ce qui montre que la lourdeur d’un poids est moins la qualité propre de ce poids que l’effet combiné de plusieurs forces (celle de la densité de l’objet et de la résistance de l’air notamment).  Me fier à mes impressions est le plus sûr moyen de n’adhérer qu’à des erreurs : la terre est fixe et le soleil bouge, etc. Ce n’est pas en m’abîmant les yeux, les sens dans la réception du monde que je saurai ce qu’il est. Ce qu’il est vraiment, authentiquement n’est pas visible ni tangible. « Les faits scientifiques, disait Pasteur, se cachent, il appartient au savant de les débusquer. »
C’est pourquoi le savant est « ingénieux, habile ». Il n’a pas le temps d’attendre que les faits arrivent. Si il les attend, ils n’arrivent pas de toute façon parce qu’un fait scientifique, c’est, comme le dit Canguilhem, « ce que fait la science en se faisant ».Aucune donnée scientifique n’apparaît d’elle-même : elles sont toujours à la fois le produit d’un processus de recherche et l’objectif vu, criblé par un instrument qui lui impose sa modalité d’apparition. « L’invitation » faite à la nature de répondre aux questions scientifiques est peut-être un terme trop doux car elle y est bien plutôt contrainte. Ces « dispositifs efficaces » n’explorent pas la nature, ils l’obligent à répondre et finalement à répondre : « oui » puisque si l’expérimentation réfute l’hypothèse, le savant reprendra l’hypothèse, la reformulera et l’expérimentera à nouveau jusqu’à ce que la nature cède. 


A quoi cède-t-elle d’ailleurs ? Est-elle vraiment révélée ? Il serait plus juste d’affirmer qu’elle est envahie, dénaturée, déformée. Elle se donne moins à voir telle qu’elle est qu’elle ne se laisse transformer en autre chose que ce qu’elle est : une représentation scientifique, un « modèle ». Qui pourrait prétendre devant une image de synthèse que la nature s’y donne à voir  « telle qu’elle est ». Elle n’est pas vue, elle est interprétée. Quand on me montre une radiographie de mes poumons, ou un scanner de mon crâne, vais-je dire que c’est « tout à fait moi », que c’est « ma vérité ». Au nom de quoi cette représentation médicale de mon corps serait plus proche de la vérité de ce que je suis que ma dernière peinture, mon dernier livre, ma dernière parole ou les vêtements que je porte ? Dans ces représentations médicales du corps, le médecin ne détecte que du médical tout comme le chimiste ne peut voir dans la réalité que des atomes, des substances chimiques et leurs combinaisons ou que le mathématicien ne voit dans le monde que des relations et des proportions réductibles à des opérations mathématiques : « Le monde est écrit en langage mathématique » - Galilée. L’univers entier est l’auberge espagnole du scientifique, il n’y voit que ce qu’il y apporte.
Voir et concevoir ne font qu’un dans l’acte scientifique. Plus le savant conçoit des hypothèses et des instruments de mesure, d’observation précis, plus il a le sentiment d’aller loin dans « le réel du réel » sans nécessairement se rendre compte que ce qu’il voit est nécessairement le produit d’une procédure. Il perçoit au travers du microscope une nouvelle vision de tel ou tel micro-organisme mais qu’un organisme puisse être microscopique, c’est précisément ce que le microscope fait « être ». Ce que le savant voit est ce qu’il produit. Ce n’est pas le réel même qui se donne à percevoir, c’est une certaine modalité scientifique de conception du réel qui se ratifie elle-même en se donnant à voir le niveau de réalité qu’elle présuppose.

Il s’agit bien pour lui de provoquer et non d’attendre, de prévoir plus que de voir, de questionner plus que d’écouter, de forcer la nature et non de se laisser envahir par elle. Le scientifique « essaye », comme le dit Galilée, c’est-à-dire qu’il expérimente. Or qu’est-ce qu’expérimenter ? Mettre en œuvre une procédure hypothético-déductive dont le trait le plus saillant réside dans l’occultation de l’instant présent. Il s’agit, en effet, de prévoir un phénomène puis d’en tirer des conclusions. Que le phénomène « soit », c’est ce qui n’est jamais pris, vécu comme tel, gratuitement, naïvement, actuellement. Comment pourrait-il l’être puisque il est, dans sa nature même, la réponse à une question. Ce qui « advient » est moins purement advenant que « concluant » . Comme le dit Kant, le scientifique « prend toujours les devants » si bien qu’il ne coïncide jamais avec l’actualité du phénomène qu’il provoque, ne serait-ce que parce qu’il le provoque. Ce qu’il voit est ce qu’il avait prévu ou la contradiction de ce qu’il avait prévu, mais dans un cas comme dans l’autre, le résultat sanctionnant une hypothèse, une prévision.
Le scientifique tente d'épouser la structure d’une réalité qu’il ne voit que comme un enchaînement de causes et d’effets, l’efficace de lois. Qu’une pomme tombe est la confirmation de l’effectivité des lois de la gravitation. Cela s’explique, se mesure, se quantifie, se rationalise. Ce n’est pas le fait de voir la pomme tomber qui importe mais l’exercice par le savant de sa capacité à s’abstraire de ce qu’il voit pour explorer en deçà de ce qu’il a vu les raisons logiques, les causes expliquant qu’il ait vu ce qu’il a vu. Il est donc toujours en-deçà du « voir ». Se laisser prendre par l’actualité du voir, c’est s’abandonner à l’illusion d’une terre immobile et d’un soleil mobile. Me retirer d’un monde trop visible pour voir, dans toute sa vérité, le processus logique par lequel ce qui est est le produit de ce qui a été : telle est la façon du scientifique d’être au monde. Occulter l’actualité du présent en l’insérant dans l’action souterraine et continue d’une nécessité rationnelle par laquelle ce qui arrive doit arriver. Rien n’est nouveau sous le soleil.
Le savant se situe donc toujours en deçà ou au-delà de la perception instantanée. Voir est pour lui l’invitation à revoir (expliquer rétroactivement par une chaîne de causalité) et à prévoir (envisager une observation expérimentale : si tel phénomène se produit maintenant, alors tel phénomène devrait se produire plus tard). La vérité n’est jamais dans le présent mais dans l’inscription du présent dans le passé ou la confirmation d’un ancien futur dans le présent. S’agit-il bien de la vérité d’ailleurs ?


 Le philosophe autrichien Karl Popper insiste sur le fait qu’une hypothèse n’est jamais tout à fait prouvée par sa ratification dans les faits ne serait-ce que par sa ratification s’est produite une fois et ne saurait valoir pour toutes les fois. L’expérimentation valide provisoirement mais ne vérifie jamais définitivement. On pourrait voir ici comme un « retour de bâton » de l’activisme du scientifique. Résolu dans le monde à ne rien attendre de lui mais à tout lui extorquer, il se retient de voir et de vivre sa concomitance à l’instant comme une présence absolue. Du point de vue du scientifique, Cézanne peut bien se dilater la pupille sur un instant de la Sainte-Victoire, il ne s’agira que d’un instant sur lequel il est impossible de fonder la moindre vérité tout simplement parce que l’instant passe. Autant pour l’artiste, il importe de prendre l’instant présent au sérieux, de se rendre attentif à la totalité de ce qu’il est parce que précisément c’est la totalité qui, au travers de cet instant, « est », autant pour le scientifique, c’est dans le temps que se vit, se déploie et s’exploite l’efficace des lois traversant le réel de liens nécessaires. Voilà pourquoi l’intérêt que le scientifique porte à l’instant consiste à l’intégrer dans des processus lents, cachés alors que l’attention de l’artiste à l’instant s’attache à l’imprégner d’une telle intensité qu’éclatera dans toute la diversité des forces (lumière, couleurs, etc.) qui le constitue l’éternité d’un Tout, vrai « d’un seul coup ».

Il ne suffit pas au savant qu’un instant soit, encore faut-il qu’on le relie à d’autres instants prouvant l’existence de lois déployant leurs effets dans un temps diachronique (fuyant, successif, évolutif). Partant donc du principe de cette inaptitude fondamentale d’un instant à révéler la totalité d’un processus naturel, le scientifique s’active, expérimente des hypothèses, il « essaie » mais, par là même, il se condamne à tout jamais à ne réaliser que des tentatives, des tests dont aucun ne lui livrera des conclusions définitivement fiables précisément parce que cet instant dans lequel l’expérimentation confirme l’hypothèse n’est lui-même qu’un instant, soit le réceptacle approximatif, instable et fuyant d’une vérité qui, selon lui, ne fait qu’y affleurer. Il n’y a pas de vérité scientifique, selon Karl Popper, il n’y a que des « véri-similitudes ». Le scientifique ne peut pas « trouver ». Il ne peut que chercher, non pas que la vérité n’existe pas mais il s’interdit lui-même de l’y percevoir en ne l’y voyant à aucun moment, en posant d’emblée qu’aucun instant ne saurait à lui seul contenir tout le poids de la révélation du vrai, en posant la vérité en deçà ou au-delà de toute perception. Qu’une vérité puisse s’imposer « d’un coup », c’est ce qu’un scientifique ne saurait admettre alors qu’il n’est pour l’artiste pas d’instant qui ne soit en lui-même manifestation d’un absolu de vérité, d’une séance plénière de l’univers, d’une divine divulgation.
Ainsi, lorsque le scientifique pose qu’il faut se méfier de nos perceptions trop instantanées parce qu’elles nous trompent : je vois le soleil changer de position et je crois qu’il bouge. Il est une considération qu’il ne semble pas prendre en compte, soit le fait que, comme Descartes l’a d’ailleurs remarqué, ce ne sont pas mes sens qui me trompent mais les conclusions que j’en tire précipitamment. Qu’est-ce que mes sens me font réellement sentir en l’occurrence ? Le changement de trajectoire reliant la terre et le soleil. Le soleil n’a pas la même position selon les moments de la journée. Chaque instant de la journée est l’occasion d’éprouver que la position du soleil par rapport à la terre n’est pas la même qu’avant. Il n’est rien là qui m’ induise en erreur. Redoublant d’attention dans un instant donné, j’y verrai nécessairement mon ombre s’allonger ou rétrécir, donc le mouvement du soleil se faire.

 Le scientifique dirait peut-être ici qu’on ne le voit vraiment que si on se souvient de la position antérieure de l’ombre, donc qu’on se dérobe à l’instant présent mais c’est là découper artificiellement dans ce phénomène de l’ombre un avant et un après, scinder en phases ce qui justement ne peut se laisser ainsi diviser. Que mon ombre bouge, c’est justement ce qui se fait insensiblement, continûment, sans rupture. Donner à l’acte de voir dans l’instant présent toute l’intensité dont on est capable, c’est précisément voir tout ce qui, du monde, est indéclinable en termes de succession, division d’instants. La finesse du jeu de touches impressionniste de Monet peint sur ce que l’on pourrait appeler l’image arrêtée d’un instant présent de la cathédrale de Rouen, l’indivisible mouvement du soleil, la progression continue de l’ombre qui fait varier les contours, les couleurs et les zones sombres de l’architecture. Plus qu’un scientifique et peut-être mieux que lui, il me donne à voir la relativité du rapport de la terre au soleil par la variation infinie , lente et indivisible de l’intensité du jour.
Tout se passe comme si la nature nous envoyait à chaque instant le message continu d’une vérité éternelle et, qu’apeurés par cette  impudique révélation, nous nous y dérobions en invoquant l’impossible adhésion à l’instant, la nécessaire défiance à « ce qui ne dure qu’un temps », à ce qui est trop visible pour être vrai. Ainsi le savant évacue-t-il « les qualités secondes » : ce que l’on voit, touche, sent de l’objet ne peut être la vérité de l’objet. Descartes utilise l’exemple de la fusion d’un morceau de cire pour désigner ces qualités secondes. J’approche une flamme du bloc de cire et celui-ci se transforme en flaque : cela signifie-t-il que rien de ce que j’y avais vu avant (quand il était un bloc) n’était vrai ? C’est ce que de nombreux commentateurs font dire à Descartes mais on ne voit pas non plus ce qui dans la flaque serait plus vrai que le bloc. Ce n’est pas le produit des métamorphoses qui manifeste la cire vraie mais le fait de la métamorphose. Il n’est dans cette opération aucun instant durant lequel ma perception m’aurait trompé. Ce qui m’abuse, ou s’abuse tout seul, c’est le préjugé, ce que l’on pourrait, à bon escient qualifier de « cliché » d’une cire divisible en « visages fixes », en « images arrêtées ». La cire n’est pas plus ou moins vraie ici que là, avant qu’après. Beaucoup déduisent de cette expérience décrite par Descartes que les qualités secondes de l’objet, son apparence sensible me trompent puisque il n’est rien des qualités sensibles du bloc qui demeurent dans la flaque. Rien de la cire ne serait identifiable puisque tout change. « Les apparences sont trompeuses » dit le scientifique. Or Descartes veut au contraire insister sur le fait qu’à aucun moment, pas plus à celui de la flaque qu’à celui du bloc, je n’ai douté que c’était bel et bien là de la cire. Mon esprit aurait-il vu, anticipé, supposé, abstrait la cire même là même où mes sens auraient fait la preuve de leur incapacité à cibler la vérité ? 


« Nullement » répondraient Merleau-Ponty et Descartes lui-même, sans quoi d’ailleurs on ne voit pas pourquoi il serait nécessaire d’éprouver la présence effective, instantanée de la cire pour la concevoir, n’importe quoi pourrait être l’occasion d’y définir, d’y concevoir la « cire » et tout serait cire. Ce que Descartes veut montrer, au contraire, c’est l’extraordinaire lucidité d’un esprit humain qui ne doute pas de ce qu’il voit, l’efficacité d’un jugement qui ne se dérobe pas à l’instant présent de la perception, qui imprègne son attention à l’objet de toute la force dont il est capable. Le scientifique raisonne comme si mes sens n’était que l’avant garde du jugement, ce que mon esprit aurait à surmonter, à démentir pour voir la vérité même derrière et après la vérité des yeux. Mais ne suis-je pas en même temps esprit et regard ? Qui a divisé la cire en cire sensible et en cire « idéalement vraie » si ce n’est ce réflexe frileux d’un esprit apeuré devant la vérité pourtant manifeste, trop immédiatement évidente d’une cire « totale », révélée en chacune des étapes de sa métamorphose, d’une cire unie qui « suit son cours », qui s’explore, se raffermit en chacune de ses infinies variations, se sonde et s’accomplit. Le savant reproche aux sens de ne pas accomplir ce dont il ne veut pas voir qu’ils ne cessent précisément de l’accomplir. Le changement d’apparences imposé par la flamme de Descartes est pour lui l’occasion d’affirmer que la cire ne se dévoile jamais «  toute, unie » aux sens, ni au présent alors même que ce que le philosophe français veut montrer c’est l’union profonde et indéfectible, incessamment réitérée non seulement de l’esprit au sens, de l’âme au corps mais aussi de l’homme au monde. Que l’apparence de la cire change et que je ne doute pourtant pas qu’elle est la même cire ne prouve pas que mes sens me trompent encore moins que la cire ne soit « pas-toute » mais, au contraire, atteste de l’intimité du lien, de la divine concomitance de l’être au monde grâce à laquelle je vois dés le début, ainsi qu’à chaque moment de ses variations d’apparences, la cire même.


Ces qualités secondes sont donc en fait les qualités premières et Descartes lui-même ne les a distinguées de la cire « même » que pour les réhabiliter. C’est tout un que de percevoir et de concevoir, non pas seulement parce que c’est une seule et même force qui, finalement n’est rendue qu’au travers de termes différents mais aussi parce que c’est en même temps que je perçois l’impossibilité de cibler la cire par le biais de son apparence première (le bloc) et que je vois par la métamorphose que la flamme lui fait subir, la cire telle qu’elle est soit une « étendue susceptible d’une infinité de figure. » La cire ne se refuse pas aux sens par le fait de sa métamorphose. La cire, c’est sa métamorphose. Descartes abonderait parfaitement à la phrase centrale du texte : « C’est pourtant le tissu même de notre présence au monde. »
C’est non seulement le registre lexical qui change à partir de cette phrase (activité/réception, travail/ perception, technique/poétique, agression/ amour fusionnel) c’est l’interprétation des mêmes termes qu’il conviendrait de changer. Nous passons d’une conception scientifique de la vérité à une conception artistique. La vérité que le scientifique cherchait à piéger par tous ces processus d’expérimentation, c’est celle-là même que l’artiste trouve « dés le départ » parce qu’il part de ce  principe d’une vérité quasi génétique de toute perception présente. Si je perçois et accepte  totalement ce présent, j’y relève ce qui fait la totalité et la cohérence de tous les présents, le principe même de la présence, ce qui fait que le présent « est ». L’ambiguïté du sens du verbe « hanter » traduit bien ce secret de l’ambivalence qui fait de l’artiste l’homme qui, par excellence, s’accomplit. L’artiste est « hanté » par ces qualités secondes comme sont hantés ces lieux que l’existence d’un fantôme imprègne d’une présence à la fois évanescente et totale. Un château hanté est possédé. Le fantôme est à la fois partout et nulle part comme Cézanne devant la Sainte-Victoire. L’absorption du lieu par le spectre est à la mesure de sa désertion du lieu : il ne saurait s’incarner en aucun point particulier de son espace parce qu’il  « est » cet espace même comme dans le film « Poltergeist » où c’est finalement la maison elle-même qui est le fantôme.


On comprend mieux ainsi l’origine du malentendu orchestré par le sens commun à l’égard de l’artiste. Devant certaines œuvres, nous ne voyons pas l’artiste : « qu’est-ce qui dans ces 3mn 24 de silence est de John Cage ? » Vous avez envie de dire que vous auriez pu « écouter » du silence à meilleur marché chez vous, sans vous déplacer et c’est vrai sauf que précisément, les conditions mêmes du concert auquel vous assistez vous place ipso facto dans des conditions telles que l’inactivité des musiciens, le mutisme des instruments laissés à terre, la résonance du rien dans cet espace sont, de fait, de John Cage puisque c’est lui que vous êtes venu écouter, c’est à sa décision de ne pas faire jouer les instruments que vous devez le silence actuel. Le silence est bien de lui même si cela vous énerve (justement parce que ça vous énerve). Le « message » : « Ecoutez ma qualité de silence » n’est d’ailleurs pour cet artiste qu’une invitation qu’il lance à chacun de ses auditeurs pour qu’il construise lui-même le sien, pour qu’il s’installe dans ce son sans rupture, soubassement de tous les sons, pour qu’il s’aperçoive de la puissance que peut parfois receler pour l’homme, en imprégnant le silence de sa présence silencieuse, l’acte de ne rien dire et de ne plus attendre que quelque chose soit dit ou joué.
Quand un instrument de musique joue, il est plus que possible que nous soyons, nous les auditeurs « joués », transportés ailleurs, donc fatalement trompés sur nous-mêmes, exaltés comme Hitler l’était par la musique de Wagner (la musique comme chant des sirènes, sensation illusoire de la puissance). John Cage prend précisément le contre-pied de cette conception piégeuse et enchanteresse de la musique. Il n’est de musique que du monde, de ce monde là, présent ici et maintenant. Sachez l’écouter et vous serez à jamais sauvegardés de l’illusion de vous croire, par le biais de la musique, autre que ce que vous êtes ou d’adhérer à une fausse représentation du monde. Mais qu’êtes-vous vraiment ? L’artiste inimitable de votre propre silence (qui n’est donc par là-même jamais déserté de présence). John Cage, en « hantant » son silence vous a clairement donné les clés pour que vous hantiez, à votre tour, le votre.
C’est donc d’être toujours trop évidemment là, dans son œuvre comme dans le monde vraiment réel que l’artiste doit paradoxalement sa réputation d’absent, d’original, de marginal. Si l’artiste est mis en retrait de la société, c’est parce que lui n’est, au contraire de la société, jamais en retrait du monde réel. C’est aux mots «  image », et «  imaginaire » que l’on peut désormais, maintenant que nous avons « traversé le miroir », appliquer le principe de basculement du sens habituel au sens artistique.


Imaginer, pour le sens commun, c’est se retirer du réel, se soustraire à la confrontation du sujet avec le monde sensible. Mais qu’avons-nous, en ce moment sous les yeux ? Qu’est-ce que mes yeux me donnent à voir réellement du monde présent ? On répondra peut-être mieux à cette question en opérant un léger détour sémantique et étymologique. L’image est une apparence, ce qui en autorise la critique en ce sens qu’elle n’est qu’une apparence, qu’une copie, une re-présentation mais cette apparence dont Merleau-Ponty nous dit qu’elle est le tissu même de notre présence au monde est finalement plutôt « apparition », issu du latin « apparere » qui signifie présence. Le sens commun fait davantage crédit à la science qu’à l’art parce que le scientifique, en évacuant les qualités sensibles du monde, construit un nouveau monde rempli d’objets nouveaux qui participent à son confort et allongent sa durée de vie. Face à cet activisme du scientifique, l’artiste ne produit, aux yeux de la plupart des gens, que des images au sens d’apparences, des copies, des imitations.
Mais si l’on donne au mot image son sens « réel », celui précisément de modalité d’apparition du réel, alors, c’est l’art qui prend sur la science « activiste », un avantage. Si l’image est prise comme ce qu’elle est, soit la façon d’être du visible pour être visible, alors c’est d’elle que naît l’authenticité du monde réel. Autant la réalité a pour le scientifique besoin d’être authentifiée avant ou après avoir été saisie, ce qui finalement aboutit à ce fait qu’elle ne l’est jamais, autant, pour l’artiste, elle est authentique dans l’instant présent (incessamment réitéré) de sa saisie si bien qu’elle l’est toujours.

Le choix des termes est ici particulièrement clair et précis : l’imaginaire est la doublure du réel de la même façon qu’un manteau est, dans sa matière même, doublé d’une étoffe qui fait son être de manteau, son épaisseur. Doublure et non dédoublement par quoi s’immiscerait la perspective trompeuse de la duplicité de l’œuvre. Cette comparaison se voit renforcée par la métaphore de l’endroit et de l’envers qui la suit immédiatement. L’imaginaire, en tant que modalité d’apparition du visible est cela même que je ne vois pas tout simplement parce qu’il est la procédure même par le biais de laquelle le visible est visible. Ainsi, par exemple, la déclinaison des rayons du soleil en se matérialisant sur le grain de la pierre de la cathédrale de Rouen s’y incorpore en la faisant, a fortiori au fil des quatre toiles, devenir autre chose que de la pierre : soit un jeu d’ondes lumineuses d’intensité variable. Or c’est bien cela que je vois, plus encore : c’est par ce jeu d’ondes que je vois la lumière et la cathédrale de Rouen. Allons même encore plus loin : c’est par la qualité d’apparition de cette image que la lumière réelle et la cathédrale réelle « sont » effectivement les ondes peintes par Monet. Ce n’est pas parce que je ne vois les choses que par le biais des images que je ne vois pas ces choses telles qu’elles sont, c’est, au contraire, parce que les choses sont des images que je ne vois que les images des choses : parce qu’il n’ y a rien d’autre à en voir. Tout l’être est dans l’apparence, la profondeur dans la surface, le monde dans sa sensibilité. Rien n’est caché excepté la visibilité du visible, soit cela même que le peintre, précisément, fait voir.


La mise en ondes des jeux d’eau, de lumière, des tissus, des feuillages, bref du réel  par Monet  ne donnent à voir que la procédure même (y compris d’ailleurs au sens scientifique du terme) par laquelle l’être du monde en se faisant image, « est », c’est-à-dire n’est, dans son acception la plus littérale et la plus dense, que cette mise en image, en « impressions chromatiques ondulatoires » de la réalité par le peintre. Que l’invisible est aussi indissociable du visible que l’envers d’une feuille l’est de l’endroit, c’est donc justement ce que le peintre donne à voir par l’art de rendre, par l’image, cette réalité même qui n’est nulle part ailleurs que dans l’image, soit une apparition, l’épiphanie.
L’art mieux qu’une puissance qui demeure une potentialité est un pouvoir, soit une force actuelle, actualisante. Derrière l’apparente stylisation poétique de Merleau-Ponty se cache une précision dont l’esprit est foncièrement philosophique. Ainsi, il est un verbe qui se dégage implicitement de l’ambiguïté des termes utilisés pour rendre le pouvoir de l’art : « révélation de ce qui se dérobe sous la proximité de la possession », c’est le verbe « être » dont on pourrait dire qu’il n’est compris dans aucun des mots de la phrase et qu’il les habite tous en ce sens qu’il est le seul qui puisse résoudre toutes les contradiction. « révélation- dérobe-proximité-possession » composent, en effet, un appareillage étrange. Leur contiguïté dans l’espace graphique de la feuille va de pair avec leur exclusion sémantique : révéler ce qui se cache, mais ce qui se cache est en même temps proche (donc accessible), or cette proximité est celle de la possession, terme encore ambivalent car si je ne suis « que » proche, cette possession n’est pas totale. La proximité peut toutefois marquer un lien d’appartenance mais est-ce bien de cette saisie là dont il est question quand par exemple je suis devant la Sainte-Victoire de Cézanne ? Ais-je le sentiment d’avoir ce motif, d’avoir ce paysage ? Non, j’ai plutôt l’impression d’être en lui ainsi que celle qu’il est en moi.


 Je vois grâce au peintre ce qui est et que je n’avais pas su voir comme les effets de lumière peints par Monet. Celui-ci éclaire l’éclairage, rend l’ombre ombreuse, l’eau liquide, la matière matérielle, etc. Son effort ne peut se retrouver dans le sens du verbe avoir posséder. Le talent qu’il « a » consiste à « être » au monde avec une telle intensité qu’il participe de ces forces par lesquelles le monde et lui-même « sont ». L’artiste se fait être en se faisant le plus attentif à ce par quoi le monde est. Je ne peux «  révéler ce qui se dérobe sous la proximité de la possession » m’insinuer dans le cours ambigu de toutes ces actions qui se contredisent qu’en me situant au faîte de leur contradiction. Pour donner à voir ce qui ne se laisse pas voir, soit ces forces invisibles sur le support desquelles nous « appuyons » notre vision, il faut que les yeux de l’artiste peintre « se voient voyant », que voir ne soient plus l’occasion de voir ceci ou cela mais de prendre la vision à contre-courant , comme si le processus de stimulation, l’impact rétinien de l’œil à ce qui est vu n’était plus vécu comme mouvement de l’intérieur vers l’extérieur (je porte mon regard vers..) mais rebroussement de l’extérieur vers l’intérieur (j’assiste en moi-même au processus par lequel je suis un être regardant, je « m’aperçois » ) .


 Peut-être touche-t-on là le sens le plus obscur de toute vision, celui-là même que l’on retrouve dans le sens commun quand on dit d’une réalité trop manifeste qu’elle est aveuglante ou à un enfant qu’il s’aveugle devant la télévision. Comment s’aveugler en voyant ? Comment pourrais-je voir en étant aveugle ? N’est-ce pas pourtant exactement ce que fait Cézanne ? Il ne voit plus rien parce qu’il se laisse pénétrer de ces flux dont il n’est plus possible, au point paroxystique d’attention à soi voyant dans lequel il se situe,  de dire s’ils sont dans le monde ou dans son œil. L’immersion de l’être au monde atteint alors son apogée et cette apogée revient toujours parce qu’elle est ce miracle réitéré de la présence d’un tout au tout. L’artiste n’est plus devant le monde ni même au monde, il est monde, présence, être. Il n’est même plus possible de dissocier le mouvement par lequel le monde vient à l’artiste de celui par lequel l’artiste vient au monde. Aucun des deux ne vient à l’autre ni de l’autre. Ils participent tout deux de cet instant d’éternité, d’attestation performative et actualisante par lequel ce qui est est maintenant. « Je peins peut-être pour surgir » dit le peintre André Marchand, ce que Merleau-Ponty commente, dans « l’Oeil et l’esprit » de la façon suivante : « On dit qu’un homme est né à l’instant où ce qui était au fond du corps maternel qu’un visible virtuel se fait à la fois visible pour nous et pour soi. La vision du peintre est une naissance continuée. »


La dernière phrase du texte résume son idée essentielle mais les termes utilisés pour qualifier la différence entre l’artiste et le scientifique prennent maintenant un sens et une ampleur peu communes car si le scientifique rend le monde disponible, c’est parce que son souci est précisément celui de sa possession, de sa maîtrise, de l’avoir alors que si celui de l’artiste est de le rendre habitable, c’est parce que lui s’attache à être. L’attitude au monde désigne plus profondément et plus obscurément un rapport à l’instant présent précisément parce qu’il n’est de monde que maintenant. L’activisme du savant ne lui donne pas d’autre comportement possible à l’égard de l’émergence du monde que de l’attendre ou de la prévoir mais jamais de la voir, l’approche quasi fantomatique du monde par l’artiste lui permet au contraire de l’habiter comme son lieu propre.

Conclusion


La science décrite par l’auteur est indissociablement liée au vocabulaire et à l’être même de la technique : le savant agit sur le monde, il le transforme et le modèle selon ses instruments. C’est l’une des raisons essentielles pour lesquelles il ne le voit pas. Son attention n’est pas « attentive », c’est pourquoi il se condamne lui-même paradoxalement à l’attentisme (prévision expérimentale) et à la précipitation (explication rétroactive des effets par les causes). L’artiste suit la voie contraire : il n’est rien que l’instant présent et cet instant revient toujours. Rendre cet instant dans toute sa vérité, c’est résoudre l’énigme du monde en actualisant l’être, ce qui n’est qu’une autre façon d’être actuellement présent mais entièrement présent. Faut-il déduire de cette comparaison que le scientifique n’ait, au sens propre du terme, pas « lieu d’être », pas de présent dans le sein duquel il pourrait « éclore », se faire véritablement c’est-à-dire présentement exister ? La réponse est, selon Merleau-Ponty, « oui » à moins qu’il ne se révèle capable de générer une autre posture scientifique qui tiendrait moins de la technique que de l’art, qui serait moins soucieuse de s’imposer au monde que de l’exprimer dans toute la complexité dont elle est capable. Ce tournant est déjà en train de s’amorcer dans l’exploration fascinante des paradoxes et des abîmes de la physique quantique.

lundi 25 avril 2016

Texte de Maurice Merleau-Ponty:"quelle est l'attitude du savant face au monde..." - Travail en temps limité

Il est possible de référer la fin du texte de Maurice Merleau-Ponty à chacune de ces toiles. Choisissez-en deux et, en un paragraphe, justifiez le rapprochement:

"Qu'au contraire l'imaginaire soit comme la doublure du réel, l'invisible, l'envers charnel du visible, et surgit la puissance de l'art: pouvoir de révélation de ce qui se dérobe à nous sous la proximité de la possession, pouvoir de restitution d'une vision naissante sur les choses et nous-mêmes. L'artiste ne quitte pas les apparences, il veut leur rendre leur densité... Si pour le savant le monde doit être disponible, grâce à l'artiste, il devient habitable."


Le cri de Munch

"La Sainte-Victoire de Paul Cézanne
"Les " cathédrales de Rouen de Monet
 Chacune de ses oeuvres nous trouble en nous révélant exactement ce que Merleau-Ponty appelle: "l'envers charnel du visible", c'est-à-dire ces forces qui sont à l'oeuvre dans chaque "moment", dans chacun de ces instants de "pose" d'une réalité "donnée " (et non construite, comme c'est le cas pour la science). Rien ne vient au monde autrement que dans l'intertaction continue de ces forces qui ne cesse de distordre nos perceptions bien figées, bien ordonnées et bien "fausses" de choses visibles. Ce que Monet parvient à peindre c'est la mutation insensible, invisible de toutes les cathédrales de Rouen en fonction de l'heure du jour. C'est exactement ce que l'on voit à chaque instant qui nous échappe dans l'effet dynamique de transformation de ce que chaque instant impose à ce qu'est, ou plutôt à ce que serait "la" cathédrale de Rouen". Le peintre ne nous décrit pas une cathédrale de Rouen imaginée mais au contraire très exactement ce qu'elle est en train d'être sous nos yeux mais précisément, à cause de cela, ce que nous ne voyons pas.

femme passant le tryptique de Francis Bacon

 Cette photo est particulièrement intéressante. Devant de nombreuses toiles de ce peintre: Francis Bacon, un grand nombre de spectateurs sont tentés de juger les figures représentées déformées, voire torturées, comme si Bacon ne nous décrivaient que des hallucinations, des produits de son désir supposé de distordre les chairs et les visages mais ce que nous décrit la mise en perspective avec le mouvement "flouté" de la femme qui marche devant la toile doit nous faire saisir quelque chose du travail de l'artiste qui n'invente rien. Ce mouvement trouble et flou de la silhouette de la femme devant le tableau c'est exactement ce que Bacon peint. Le trouble que nous éprouvons devant ces oeuvres ne vient pas du tout des torsions et des tourments que l'artiste imposerait à des corps, mais très exactement ce que nos corps sont constamment en train de devenir si nous pouvions les percevoir tels qu'ils sont. l'artiste n'invente rien; Il est aux aguets de ce que le monde est vraiment, c'est-à-dire de ce qu'il est train de devenir et cette mutation nous choque trop pour que nous lui fassions "crédit" (raison pour laquelle de nombreux spectateurs préfèrent penser que la vison de Bacon est un peu dérangée)

dimanche 24 avril 2016

Peut-on connaître l'Univers sans se raconter à soi-même des histoires de mondes? Approche du sujet (5)



Mais il convient de bien saisir toutes les conséquences philosophiques de l’expérience de la double fente, ou du moins d’essayer : quand nous utilisons un appareil à détection, l’électron se comporte comme un corpuscule, quand nous n’observons pas sur quelle fente passe l’électron il se comporte comme une onde, c’est-à-dire qu’il passe par les deux en même temps. Ce résultat manifeste clairement l’impossibilité de situer dans l’expérimentation un face-à-face entre l’expérimentateur et la réalité. L’homme voit le réel qui correspond à celui qu’il fait advenir en le voyant. Finalement il voit ce qu’il rend visible par l’installation d’un appareil conçu pour voir. Nous pourrions presque trouver étonnant le fait que l’on s’en étonne, car quoi de plus évident, de plus logique que de voir ce que l’on rend visible, en le supposant comme tel ?

Nous avons évoqué ces expériences imaginaires du 17e siècle élaborées notamment par des expérimentateurs aussi renommés que Galilée que Pascal et interrogé leur honnêteté scientifique : n’est-il pas audacieux, pour le moins, de rédiger le compte-rendu d’expériences que l’on n’a pas faites parce que l’on est absolument certain de la cohérence interne de l’hypothèse ? Mais ce à quoi nous sommes ici confrontés va bien plus loin que ça : ce n’est aucunement l’expérimentateur qui dénie à la nature son rôle et sa fonction déterminante au sein du processus de l’expérience, c’est elle-même qui se dérobe à ce que l’on entendait « la forcer » à faire, soit trancher entre l’onde et le corpuscule. C’est exactement comme si à la logique de la non-contradiction qui structure l’esprit et l’installation de l’expérience, la réalité « répondait » par l’efficience d’une superposition, celle-là-même dite des états quantiques. En d’autres termes, nous avons posé à la réalité la question de savoir si nous pouvions nous raconter à nous-mêmes l’histoire d’un monde de corpuscules ou bien celle d’un monde composé d’ondes et elle nous répond que la connaissance de l’Univers ne nous impose pas de choisir l’une au détriment de l’autre.

L’expérience dite « de pensée » du chat de Schrödinger ne fait que nous placer de façon un peu brutale devant les implications de l’expérience de la double fente. Quand nous refermons la boîte avec le pauvre chat, le corps radioactif, le compteur Geiger et la fiole de poison, nous pensons qu’il est « possible » qu’il meurt et qu’il est « possible » qu’il vive puisque il y a 50% de chances que ce soit l’un ou l’autre. La nature de ce « possible » est celle-là même du probable, du calcul de probabilités que les mathématiques sont à même de formuler pour rendre compte d’une situation qu’elles ne situent pas autrement, comme elles le font de toute chose, qu’en tant que problème : « soit un chat posé dans une boîte, etc… ». Il ne nous vient pas spontanément à l’esprit qu’en refermant la boîte (de la même façon qu’en ne plaçant pas de détecteur d’électrons devant la plaque trouée de l’expérience de la double fente), nous suspendions « effectivement » la situation en laissant agir cet état de superposition quantique, au gré duquel le chat sera à la fois mort et vivant. Quand nous rouvrirons la boîte, nous provoquerons l’effondrement de la fonction d’ondes, ce qui précipitera l’une ou l’autre solution.

Qu’il soit donc mort ou vivant quand nous ouvrons la boîte n’est pas un phénomène résultant de notre calcul de probabilités précédent l’acte de l’ouverture, c’est ce qu’a provoqué l’acte d’ouverture. Le chat n’était pas mort ou vivant avant qu’on ouvre la boîte, il ne l’est devenu qu’après. Mais qu’était-il avant ? L’un ET l’autre. Ce que nous ne voyons pas n’est ni du pur néant, ni ce qui s’offre au calcul de probabilités (lequel sera nécessairement régi par un principe d’exclusion, de non-contradiction : ou…ou), ce serait plutôt un plein, un temps de suspension pendant lequel s’active un champs parcouru d’ondes de possibilité à l’intérieur duquel le chat mort et le chat vivant « voisinent », se superposent, de la même façon que l’électron se dédouble et passe à la fois par la fente A et la fente B. De la même façon, nous pourrions dire que la sphère dans laquelle s’entrechoquent toutes les boules du loto s’offrent moins en réalité au calcul de probabilités mathématique de toutes les combinaisons possibles qu’à l’efficience d’un champs de strates, de superpositions quantiques dont on pourrait dire qu’il fonctionne comme la matrice inchoative de tous les mondes potentiels, virtuels dans l’infinité desquels, pour chacun d’entre eux, une seule suite de six numéros finira par sortir.
Personne ne choisit rien parce que tout s’effectue partout et une infinité de fois. Ce que détermine la sortie des numéros, ou l’ouverture de la boîte, ce n’est plus la suite logique d’une incroyable production de calculs régis par le principe d’exclusion (ce que matérialise bien la représentation de l’entrechoquement des boules), c’est l’avènement  d’un nouveau monde structuré autour de cette suite de numéros là, ou bien autour d’un chat vivant plutôt que mort. 

Mais alors, dans quelle mesure ne faudrait-il pas en dire autant de tout ? De quel événement de notre monde ne faudrait-il pas penser exactement la même chose, à savoir qu’il s’y concrétise l’une des infinies variables de tous les autres mondes qui au même instant, dans la même occasion, s’y diffractent, s’y éclatent en une myriade d’univers multiples, en suivant le fil d’une autre variable de la même occurrence ? Lorsque Wittgenstein affirme que « le monde est tout ce qui a lieu », il propose une définition parfaitement compatible avec cette conception extrêmement déstabilisante.
Mais pourquoi déstabilisante finalement ? Parce qu’au lieu de miser sur l’évidence d’une logique fondée sur le principe de non-contradiction de notre raison, nous parions sur une inconcevable puissance de génération disséminatrice et productrice de « réels », au pluriel. Quelque chose ici dépasse notre entendement au sens propre, même s’il conviendrait d’affirmer plutôt que cela dépasse la conception d’un entendement s’efforçant de connaître un univers. Cela outrepasse les pouvoirs d’un entendement qui s’estimait lui-même en charge d’avoir à connaître les lois d’un univers, mais pas forcément celui la puissance d’une pensée capable modestement de ramener ce qu’elle peut à là d’où elle vient ou plutôt au milieu dans lequel elle a pris corps en tant que pensée.

Il semble en effet, de plus en plus probable que notre corps et en lui, notre cerveau, soient régis par des lois quantiques. Cela signifie que l’expérience de la double fente nous ramènerait à une forme d’humilité : peut-être n’y faisons-nous pas d’autre expérience que celle-là même de la réalité dont nous sommes faits, à savoir celle d’une puissance qui n’exclue rien, qui permet tout, mais pas n’importe comment. Nous avons déjà bien insisté sur le fait que l’expérience de pensée du chat de Schrödinger reprenait finalement exactement celle de la double fente. Il faut convenir du fait que l’électron passe, comme le fait une onde, par la fente A et par la fente B de la même façon qu’il nous faut bien reconnaître que le chat est dans la boîte vivant et mort, ce qui n’empêche pas que ce sera l’un ou l’autre une fois la boîte ouverte, une fois l’électron observé. 

La science nous mettrait donc en face, par le biais de ces deux expériences, d’états à la fois superposés et incompatibles d’un point de vue explicatif, comme si la certitude qu’ils sont à la fois bien présents l’un et l’autre s’imposait indépendamment du fait que nous ne pouvons pas les observer à la fois l’un et l’autre. Se pourrait-il que la science soit cette production d’histoires cohérentes, rigoureuses, expérimentales se construisant sur le fond de cette efficience évasive, insaisissable comme une ligne de fuite dont l’échappement incessant serait comme la garantie d’un ouvrage qui resterait toujours à faire ? Dans quelle mesure notre confrontation à des états quantiques superposés me manifesterait-elle pas d’abord les lois de fonctionnement de nos facultés de compréhension étant entendues que celles-ci ne peuvent surgir de nulle part. Notre corps ne peut percevoir ni comprendre au-delà de ce qu’il est dans un milieu dont les interactions n’ont jamais cessé de jouer sur nos facultés de connaissance. Comment pourrions-nous connaître l’univers sans prendre en compte que c’est notre rapport à l’univers qui fait que nous sommes ce que nous sommes, et donc que cet univers que nous connaissons est le seul que nous puissions concevoir en tant qu’il est toujours déjà impliqué dans le fait que nous percevons ce que nous percevons ? Loin d’être le point de mire de l’expérience, l’univers en est le présupposé. Il n’est rien de ce que l’univers dévoile de lui-même qui se révèle à d’autres yeux que les siens au gré d’interprétations multiples dont l’être humain ne représente qu’une infime partie du spectre.

C’est un point qui nous permet d’éclairer la question cruciale du sujet de la connaissance : « Peut-on connaître l’univers sans se raconter à soi-même des histoires de monde ? » On voit mal comment interpréter ce « on » autrement que dans une perspective exclusivement humaine en un premier temps mais nous réalisons maintenant, notamment par la référence à l’expérience de la double fente (puisque elle contredit la possibilité d’observer l’univers comme une extériorité pure). L’opposition entre une science « dure », objective, s’imposant de connaître l’univers comme une extériorité et l’effet de clôture, de renfermement sur soi suggéré par l’expression « se raconter des histoires de mondes » est maintenant largement dépassée puisque nous ne croyons plus à l’éventualité de connaître l’univers d’ailleurs que de l’univers lui-même (nous avons le corps connaissant produit par les interactions avec notre milieu). La question posée peut ainsi désormais gagner en simplicité : la question n’est plus de savoir si nous pouvons connaître l’univers sans nous raconte à nous-mêmes des histoires de mondes, mais plutôt celle de savoir si « connaître » est une activité concevable indépendamment d’un ouvrage de création et de narration de récits, de trames. 

Finalement nous devons absolument aller au-delà de la question de la capacité d’un sujet, en l’occurrence l’homme, de connaître, pour nous concentrer sur l’efficience pure d’une activité indépendamment de celui qui la pratique. Est-ce que connaître « se peut » sans efficience scénaristique, sans constitution d’une intrigue, sans la manifestation d’un courant de lecture, d’une visée narrative, d’un effet de totalisation légendaire (legenda : ce qui est digne d’être lu) ? L’univers serait-il connaissable s’il ne faisait pas monde, voire, comme il en a été question, s’il ne se diffractait pas lui-même en une multiplicité de mondes distincts, peut-être innombrables, déviants mais tous cohérents dans le cadre de leur ordre spécifique ?
Cette conception qu’il est absolument impossible de prouver éclaire d’un jour différent notre relation aux récits, aux cosmogonies, aux mythes. C’est exactement comme si l’aède, le faiseur d’histoire, les toutes premières manifestations de pensée humaines ne révélaient plus du tout, comme nous le croyions, ce fond d’intelligence première, un peu naïve et brute du regard enfantin sur le matin du monde, mais, au contraire saisissaient la fibre la plus élémentaire, la plus efficiente et finalement la plus donnée de ce que c’est qu’être pour l’univers, voire pour tous les univers. Nous ne nous racontons plus des histoires « faute de mieux » comme nous le dirions d’une compensation qui attendrait, comme le messie, le discours scientifique pour enfin voir clair dans ce monde confus mais, bien au contraire, sous l’effet de dictée de la plus authentique de toutes les démarches instantes. Il n’est rien qui puisse « être » sans donner matière à son propre récit. C’est peut-être même le fin mot du terme de « matière » (substance : ce qui se tient « sous »). Nous ne tenons au fil de l’être que par le fil du récit, celui qui se tisse au fil d’aventures qui ne sont vécues que pour être racontées, racontées, dans le mouvement même de ce qui leur donne « vie ». Les mondes, les trous noirs, les quarks, les galaxies, les bactéries, etc.  

Par « histoire », ce qu’il faut comprendre ici c’est « donation de sens », ourdissage d’une toile, d’une trame, mise en rapport de points dont la liaison donne naissance à des ensembles à des lignes, à des perspectives. En d’autres termes, ce n’est pas l’intelligence des hommes qui constitue sur le fond d’une réalité aveugle des univers cohérents, c’est ce que c’est qu’être intelligent pour la totalité des existants qui impose que rien ne peut se constituer sans faire monde. Faire monde, c’est la loi de constitution de tout ce qui est mais pour que cette loi s’exerce il faut qu’elle s’active sur ce qui résiste à faire monde, d’où la toujours nécessaire prééminence et sourde efficience du chaos (mais en même temps, ce chaos n’existe jamais, rien n’existe que déjà embarqué dans le récit de faire un monde). Il n’est rien qui soit dans l’univers autre chose qu’une maille prise dans un tricot mais l’idée même de la maille isolée doit « valoir » « potentiellement », afin de donner à l’incessant travail d’ourdissage du réel matière à s’activer.

Nous ne pouvons donc en aucune façon connaître l’Univers autrement qu’en nous racontant des histoires de mondes parce qu’il n’est rien de cette activité de donation de sens, de liaison des faits au sein d’une trame qui manifeste autre chose que la loi même de constitution de l’univers ou des univers. Si nous revenons aux cinq critères de ce qui définit une science  à savoir : 1) La cohérence interne, 2) La correspondance avec la réalité, 3) La prédiction, 4) La simplicité (le rasoir d’Ockham), 5) La falsifiabilité (Karl Popper) et aux trois qui caractérisent la bonne histoire : 1) L’invention 2) la cohérence et la crédibilité 3) l’effet de sens et de vérité cathartique (le « cri »), nous réalisons que celui qui semble le plus s’opposer à leur compatibilité est la falsifiabilité de Karl Popper, soit la thèse selon laquelle une proposition est scientifique quand elle s’offre à la possibilité expérimentale de sa falsification. Mais c’est précisément ce que l’expérience de la double fente remet en cause, ou du moins, ce dont elle fragilise le support. Il est absolument impossible de nier que l’électron est passé à la fois par la fente A et par la fente B à cause du patron d’interférence qui est bien une réalité expérimentale, mais de ce fait la thèse d’Everett selon laquelle il existe des embranchements nous mettant en demeure de poser l’existence de monde distincts serait considérée comme non scientifique alors qu’elle constitue bel et bien l’une des conséquences envisageables d’une expérience qui, elle est bien scientifique, selon les critères de Karl Popper.


Le dernier critère faisant obstacle à la compatibilité des critères de la science et de l’histoire se voit donc réfuté de lui-même. Il n’est pas du tout hors de propos d’envisager la possibilité que certaines conceptions ne soit pas recevable moins du fait de leur non pertinence scientifique qu’à cause de leur incapacité à faire sens. C’est très exactement ce qui peut être soutenu à l’égard du Créationnisme. Aurélien Barrau affirme, en effet, dans son dernier livre : « De la vérité dans les sciences » que cette « thèse » selon laquelle Le darwinisme serait une aberration est non seulement dépourvu de tout fondement scientifique mais finalement aussi et peut-être surtout de « souffle », d’amplitude, de « sens ». Ce qui justifie et finalement motive le créationnisme, c’est l’idée selon laquelle l’univers aurait été fait par Dieu pour l’homme et seulement lui (il suffit de songer à tout ce que le christianisme, l’islam et le judaïsme supposent de permissivité à l’égard de l’exploitation des animaux et de la nature pour réaliser ce point essentiel). Or non seulement cette perspective est empreinte d’un orgueil humain proprement sidérant, mais elle manifeste également l’étroitesse de vue d’une histoire « pauvre ». Ce qui la condamne au-delà de son absence radicale d’argumentation, c’est son incapacité à nous embarquer dans une trame riche, dense, ample, inventive. Nous ne pouvons connaître l’univers qu’à la condition d’avoir l’esprit suffisamment inventif, ouvert et curieux pour concevoir l’insoupçonnable fécondité de toutes les histoires géniales qu’il fait exister en se les racontant. Ce n’est pas l’homme qui crée dans l’univers toutes les mythologies des mondes, c’est l’univers qui ne s’engendre lui-même qu’au gré de toutes les cosmogonies.